Esto no lo dije yo

Trieste.

2011-04-19T16:44:00.002-03:00

Italo Svevo,

James Joyce,

Vladimir Bartol, y

Claudio Magris.

Ficciones.

2011-02-16T19:59:00.004-03:00

Así como debe haber gente que piensa que Pinkerton es sólo un invento literario, cuando yo era chico pensaba que Sherlock Holmes era una persona de carne y hueso, constante y sonante. No tenía la más mínima idea que era sólo un personaje de ficción, de cuentos y novelas. Creo, aunque no estoy tan seguro de eso, que mucha gente también tuvo el mismo pensamiento. A mí me duró bastante tiempo y, aunque leía los cuentos, yo pensaba que había existido.

Pero qué es lo que separa a Sherlock Holmes, como personaje literario, de un San Martín, como personaje histórico. Tal vez se puede llegar a decir que uno es figura de cuentos y novelas de un mismo autor, y, el otro, aunque puede ser parte de algunos cuentos y novelas, es tratado principalmente por libros de historia. Pero también habría que ver cuál es la diferencia entre los libros de historia y la literatura. Tal vez sólo sea el (aparente) estudio que hay detrás de unos y de otros.

Así es como mucha gente cree que Sherlock Holmes existió y que Sir Arthur Conan Doyle fue, digamos, su biógrafo. -Aquí también entraría a terciar la biografía como genero literario y qué tan real es algo que se cuenta por escrito. Ya que la biografía tiene el mismo carácter de una ficción.- Esa gente podría ir armando en base a analogías, fuentes históricas y demás, una biografía de la vida del personaje. Tal vez, quizá sin saber lo literario de Holmes, podría ir al lugar donde vivió que, hoy por hoy hasta existe el 221b Baker Street en la ciudad de Londres.

En El Péndulo de Foucault de Umberto Eco los personajes principales crean un Plan de ficción, porque en algún punto creen que pueden armar algo mejor que los que les traen todos los escritores de esos libros entre conspirativos, templarios y esotericos. Toman hechos históricos, conocidos, descriptos por los escritores de esos libros, y van atando los cordones de una gran historia oculta. Creando lo que ellos llaman “El Plan”. Esto no es más que un gran invento, una gran ficción con la que los personajes principales se entretienen durante casi toda la novela.

Y aquí entra el problema de Sherlock Holmes. Siendo “El Plan” algo que es simplemente una ficción elaborada en base de hechos análogos y casi aleatorios puede llegar a haber gente que lo crea, como hay gente que cree (Como yo, de chico) que Sherlock Holmes realmente existió. En algún punto la ficción puede dejar de serlo y de eso se dan cuenta los personajes que crean “El Plan”.

Creo que esto es lo más interesante de la novela, la pugna entre la ficción y la realidad. El cómo algo que es claramente una ficción, ya que son hechos históricos tomados por los personajes de la novela (Causabon, Belpo y Diotavelli) para responder a un manuscrito –que ni siquiera es el original, sino la copia de otro- que les había llegado por uno de esos esotéricos que creen en misterios, complots e historias secretas.

Porque dónde está el límite entre estos dos conceptos (Que no son contarios, sino complementarios, las ficciones son reales y la realidad es una ficción), ya que si se cree en la ficción, esta pasa a ser una verdad, y como verdad es realidad.

Si creemos que Sherlock Holmes fue un personaje histórico, podemos llegar a encontrar, buscando entre diarios de la época y momentos históricos, datos que nos ayuden a comprobar esa teoría. Además va a haber mucha gente que va a dar crédito a todos nuestros descubrimientos.

Por supuesto que el ejemplo del gran detective es algo tosco, pero eso se puede llevar a otros casos. Mucha gente luego de leer la novela El Código Da Vince se convenció de las cosas que dice esa ficción y la empezaron a tratar como algo que describía de manera novelada la realidad de lo que le había pasado a María Magdalena y el secreto de los Templarios. Hay otras personas que aprovecharon a esas otras personas, y crearon recorridos turísticos que los llevan a París y a esa iglesia en escocia.

En la novela de Eco hay muchos personajes como estos, que creen, y son los que terminan generando que la ficción deje de ser tomada como tal, son los que terminan dándole un aura de verdadero al Plan que crearon los tres personajes. Y es algo que van a querer saber sin importar los riesgos que haya que correr. En ese momento, que son las últimas 100 páginas de la novela (que consta de 820 en al edición DeBolsillo), se torna en algo más del estilo de las novelas de aventuras donde los personajes corren por su vida por algo que conocen, creen conocer o quieren descubrir. Aunque no hay otra respuesta fantástica al final de las páginas como las hay en las otras. El misterio del Plan no es revelado, no se encuentra el mapa que lleva al tesoro.

“El Plan” termina siendo algo verdadero, pero no porque lo sea, sino porque ciertos personajes creen que lo es. Tal vez ese es el límite entre la ficción y la realidad.

Conclusión, nosotros inventamos un Plan inexistente y Ellos, no sólo se lo tomaron en serio, sino que también se convencieron de que hacía mucho tiempo que formaban parte de él, o sea que tomaron los fragmento de sus proyectos, desordenados y confusos, como momentos de nuestros Plan, estructurado conforme a una irrefutable lógica de la analogía, de la apariencia, de la sospecha.

Pero si se inventa un plan y los otros lo realizan, es como si el Plan existiese, más aún, ya existe.

Umberto Eco, El Péndulo de Foucault, Mexico, Ed. DeBolsillo, 2010, p. 792

Cuento más novela.

2011-01-08T19:30:00.004-03:00

Asumamos por un momento una teoría que leí por estos días en uno de los ensayos dentro del libro El Concepto de Ficción de Juan José Saer: que una de las tradiciones de la literatura argentina es que hay una serie de obras que no entran en ningún género preciso. Desde el Martín Fierro hasta el diario de Gombrowicz. En ese mismo compendio de ensayos también habla del porqué Borges no escribió ninguna novela, explicando la teoría que el genero “novela” no existe más (La novela sería un momento histórico que empieza con El Quijote y termina con Bouvard y Pécuchet).

Dentro de la línea de “obras sin género” podemos intentar hacer entrar a Historias Argentinas de Rodrigo Fresán. Y le entramos por este lugar sencillo ya que la primera pregunta que me planteé cuando leía el libro era: ¿Estos son cuentos o es una novela? Al parecer esta es una pregunta que le hicieron muchos lectores al mismo autor:

Lo que sigo sin responder a quienes, preocupados, me preguntan una y otra vez –jamás entendí esa preocupación- si Historia Argentina es:

A) un libro de cuentos,

B) una novela.

Todo parece indicar –lo mismo es aplicable a todos los libros que luego salieron y seguirán saliendo de este libro- que la opción correcta es c).

Pág. 264.

A esto podemos aplicar las dos cuestiones. En un devenir de progreso y totalidad de la obra es una novela –si es que todavía pensamos que el género existe- pero sus partes tienen una existencia única en cada una que pueden ser aplicados como cuentos. Es algo interesante para el lector, supongo, porque hay una cierta necesidad de catalogar, mentalmente (Quizá sea un concepto capitalista implícito en los lectores), las lecturas en algún lugar. Libros de cuentos, novelas, ensayos, etc.

Pero también hay que admitir que esto, y esta dicotomia, no es un invento de Fresán. Por ejemplo C.S. Forester aplicó este método en el libro El Guardiamarina Hornblower, donde en su conjunto forma una novela –este libro por supuesto no tiene las búsquedas estéticas ni de experimentación de “vanguardia” que tiene el libro de Fresán- pero los capítulos se pueden leer de forma individual donde tienen un inicio, nudo y final muy establecidos; formando perfectos cuentos, entes individuales del todo. Supongo que habrá más ejemplos de esta duda entre cuento-novela, pero yo no conozco demasiados.

El libro de Fresán tiene esta estructura. La lectura continuada de los diferentes capítulos termina de explicar ciertos puntos que quedan en el aire en ciertas partes del libro. En esto, tiene el mismo sistema que en Ulises de James Joyce, en el asunto de la papa (En uno de los primeros capítulos Bloom se revisa los bolsillos y en su raconto de las cosas que tiene allí, hay una papa –patata, en algunas ediciones-, esto generó todo un problema en algunos traductores, porque el asunto de la papa tiene una lógica para Bloom que no es necesario explicarla en ese momento y, para un lector atento, ese misterio se devela más adelante cuando Bloom cuenta la historia de la papa y todo lo que tiene que ver eso con la madre). Por ejemplo en un cuento –uso esta expresión porque los tomo por unidades estéticas con coherencia interna-, llamado “La Soberanía Nacional” donde un personaje dice:

Para cuando descubran a esos dos hijos de puta, yo ya voy a ser famoso.

Pág. 130.

La narración de esa parte del cuento –que son tres monólogos interiores- empieza con esa frase. Nosotros, a esa altura, no sabemos quienes son los dos hijos de puta ni porque los van a descubrir. El narrador sabe más que el lector, y no siente la necesidad de explicarse porque él se entiende. Y el lector se entera muchísimo más tarde en otro cuento del porqué van a descubrir a esos dos hijos de puta.

Entonces esto hace que para entender todo –si eso es posible con cualquier narración- hay que leer todos los cuentos del libro. Los cuentos se entrecruzan y van formando un universo personal muy interesante.

La historia argentina que se narra puede ser una que va desde fines de los sesenta hasta mediados de los ochenta. Aunque el libro empieza con un par de gauchos cabalgando por la pampa –y luego eso se puede leer como una ficción dentro de una ficción, porque el libro juega muchísimo con este método de muñecas rusas, como lo había calificado en Cartas a un joven novelista Mario Vargas Llosa-. Podemos tomar esos dos personajes como una mistificación del personaje fundacional de la literatura argentina. Este rol lo cumple el gaucho, con toda la crítica que se le ha dado al habla literaria del gaucho y la forma en que los trataros escritores tan disímiles como Hernández y Sarmiento, que la narración empiece con un par de gauchos dice: Soy argentino, acá me paro, esta es mi tradición (La que voy a intentar romper despacito).

Las historias, que tienen una cierta cantidad de personajes que se repiten y se nutren de otros cuentos, están sobre hechos históricos como la guerra de Malvinas, el mundial del 78, el proceso, desapariciones, la vuelta de la democracia, la liberación democrática. Estos serían los momentos históricos, y los personajes los surcan.

La historia está por detrás, juega y se hace presente pero la coherencia los dan los personajes que la atraviesan. Son ciclos que se pisan, también. La historia del libro, no así como el tiempo, no va siempre para adelante. Va para atrás, vuelve y revuelve los temas históricos -las historias de los personajes, como por ejemplo Alejo.

Pero al final, la historia argentina es la historia de esos personajes, la gente que hace que la historia se mueva y esté ahí. Y eso es un acierto porque los cuentos –sigo sin pensar que lo sean verdaderamente, pero es cómodo de usar el término- resuenen unos en otros, como así resuena la historia en diferentes momentos de la vida de uno.

También resuena Piglia varias veces (“Hay que pensar en sí mismo y pensar en tercera persona”, Respiración Artificial), quizá sea una directa influencia –ya que esa novela de Piglia, también es difícil de llegar a poner en un genero, novela, ensayo, cuento- y sería como la gran novela previa a Historia Argentina.

Llegado el caso de cuento-novela, es una narración que tiene formas claras y se lee muy rápido. Las partes son interesantes y dan forma a un conjunto claro y consiso. No importa si es novela o son cuentos. De hecho, es una narración. Empecé diciendo que la tradición de la literatura argentina es una que no entra en ningún género (Martín Fierro, Facundo, Rayuela, etc.) y alguna vez, Fresán dijo «la tradición argentina es una extradición», y yo digo que su obra puede entrar en la tradición literaria argentina de libros que son difíciles de clasificar, y por eso generan el quiebre en las formas literarias. Por eso termino citando esta parte:

Nada hay más aterrador para un historiador que descubrir el espanto de que todo puede ser contado de varias maneras sin por eso perder su esencia real.

Pág. 117.

Historia Argentina, Rodrigo Fresán, Editorial Anagrama.

De Luna a Luna (Sobre Un día en la vida de Iván Denísovich)

2010-10-18T15:15:00.001-03:00

Se levantó a las cinco de la mañana, con la luna en el cielo. Y con la luna en lo alto y volvió a la barraca. Ese es el día de Iván Denísovich Shújov. Un día en su vida durante su periodo de diez años de reclusión en un campo en Siberia, en el séptimo año. Cuando lo encontramos es de mañana, cuando lo perdemos es de noche. Pasó un buen día, un día normal en el campo donde pasan muchas cosas, buenas y malas. Algunas absurdas y otras, en su contexto, gloriosas.

Eso es lo que nos cuenta a fin de cuentas Alexandr Solzhenitsyn en su novela Un día en la vida de Iván Denísovich. El título no miente. La novela es, a su vez, varias cosas. En su momento fue una denuncia. A su vez, el gobierno de Niñita Jruschov, lo uso como panfleto político en su política de ablande del periodo de Stalin. Pero por último es una obra de arte. Todo se junta en la novela, la novela lo es todo.

Al recrear el campo hace que ese mundo sea revivido por los lectores. El mundo siempre renace desde los recuerdos, así como lo hizo Primo Levi con su libro Si Esto Es Un Hombre. Y la mención no es azarosa, ya que los campos del régimen soviético tienen mucho que ver con los campos de exterminios nazis. Algunos campos liberados por los soviéticos en el avance del Ejército Rojo hacía Berlín fueron vueltos a utilizar por ellos. Y así nos encontramos de vuelta con Shújov. Él está cumpliendo una condena de 10 años como muchos (Algunos cumplen 25) pero nos enteramos que no es culpable, en el universo kafkiano del régimen soviético todos eran lo que el Estado decía. (Vasili Grossman dice en Todo Fluye y creo que el ejemplo sirve para dar un paradigma: “Stalin murió sin que estuviera planificado, sin la indicación correspondiente de los órganos directivos. Murió sin la orden personal del propio camarada Stalin”. Pág. 38, Ed. DeBolsillo, 2010). Ni el fiscal ni el mismo acusado habían podido encontrar qué poner en el proceso, así que quedó una simple traición:

Según obraba en el sumario, Shújov había sido condenado por traición a la Patria. Confesó que sí, que se había dejado capturar con intención de traicionar a su país, y que los alemanes lo soltaron para cumplir una misión secreta. Ni a Shújov ni al juez de instrucción se le ocurrió de qué misión podía tratarse. Así que el sumario lo dejaron simplemente como “una misión”. Pag. 97

Pero esto no es lo importante en la novela. No es importante qué haya presos injustamente, que los presos políticos a veces se mezclen con los presos comunes o que a los baptistas sólo por el hecho de ser baptistas les den directamente 25 años. No. La novela trata de un día en la vida de un prisionero –un hijo del- campo, del GULAG. Está es la versión novelada, ficcionada –hasta cierto punto- de su testamento Archipiélago GULAG.

Por eso se nos cuentan los pormenores de la vida. Nos cuenta sobre el frío, sobre qué hacer si te sentís mal –cuando conviene ir al médico-, qué hacer para sentirse fuerte, qué hacer. Nos cuenta sobre la organización formal del campo y, lo más importante, lo que sólo conocen las personas que vivieron –y sufrieron- en él. Así como Primo Levi en su monumental testimonio nos cuenta sobre Auschwitz, Solzhenitsyn nos cuenta sobre las prisiones en el régimen soviético.

Las cuestiones más importantes son, en cierto punto, la ropa y la comida. Entonces nos da una pormenorizada descripción de la ropa de trabajo y de las botas que les entregaban a los presos. También nos dice que hay que cuidar más que nada los pies:

Con esos mitones que no valían gran cosa, tenía los dedos yertos y no los sentía. La bota izquierda aguantaba. Las botas eran lo más importante. Las manos se desentumecen solas cuando te pones a trabajar. Pág. 85.

Otro punto es la organización informal del campo, que es muy interesante. Por ejemplo, los guardias también sufren el frío de las largas marchas desde el campo hasta el lugar donde trabajan –y aquí hay otra cuestión similar entre el nazismo y la Unión Soviética, ya que los presos eran más que nada mano de obra baratísima-. Cuando los presos vuelven siempre roban viruta y astillas para prender las maderas de los barracones. Esto está penado por los contables del Estado. Pero los guardias hacen la vista gorda y antes de entrar al campo, a varios los hacen soltar la madera, ya que los guardias igualmente la necesitan para caldear sus aposentos.

Esta organización informal muchas veces hace que las órdenes de la comandancia queden en desuso, parece que lo informal pesa mucho más que las reglas emanadas de los poderes.

Y después la orden cayó en desuso a las calladas, como tantas órdenes que levantan ruido. Pág. 177.

Se nos cuenta sobre los privilegiados en el campo, los «enchufados». También esto tiene muchas similitudes con los campos nazis descriptos por Primo Levi, ya que allí los kapos eran prisioneros que tenían a su cargo a varios más. Eran personajes temibles. Aquí los jefes de regimiento –la forma de estructura formal de los prisioneros recuerda a los esquemas militares- conviven con los demás prisioneros, y están privilegiados –por ejemplo le dan dos raciones de comida- pero es esencial para los demás tener uno bueno. Porque el pago se hace a prorrata del trabajo, y el jefe es que el negocia. Además volviendo a lo informal, muchas veces este tiene que sobornar a varios para conseguir sus objetivos.

Este mundo quedó disuelto. Todo esto ya no existe, pero cada vez que volvemos a abrir este libro todo lo que se narra vuelve a vivir y no queda en el olvido. Porque esto no tiene que quedar en el olvido. Muchas veces creo que Primo Levi o Alexandr Solzhenitsyn escribieron estos libros para dejar atrás, pero haciendo esto dejaron testamentos de lo inhumano que puede llegar a ser el hombre. De cómo personas que son esencialmente buenas puestas en estos sistemas dejan de ser hombres. Los nazis querían que los prisioneros en sus campos de exterminio dejen de ser humanos. Los soviéticos imitaron esto –aunque los campos siempre existieron, Stalin tuvo que ir a buscar a varios Generares y sacarlos de Siberia cuando Alemania Nazi lanzó su ataque sobre Rusia. Eso es lo que genera que el peor enemigo del preso sea el otro preso (“¿Quién es el principal enemigo del preso? Pues otro preso. Si los reclusos no pelearan entre sí, los mandos no tendrían ningún poder sobre ellos” Pág. 164). Por suerte, también se nos demuestra que no toda la humanidad se pierden, y hay charlas sobre artes y hay momentos en que se demuestra afecto y cariño con los más débiles, aunque se sabe que si no aprenden a vivir en ese lugar, lo más probable es que no duren.

La prosa del libro es simple y directa. Las cosas están ahí. Hay un narrador omnisciente que hace un camino y nos cuenta la vida del preso Shújov –y sus compañeros de barraca-, pero muchas veces los monólogos interiores del personaje se mezclan en el relato haciendo que se use el plural en la narración. Eso hace que nos sintamos un poco en el campo, eso hace pensar que a veces Solzhenitsyn está todavía en el campo.

Gráfico de Petersburgo.

2010-08-21T11:50:00.002-03:00

Los Iguales.

2010-08-15T01:29:00.003-03:00

Hay un momento crucial en la novela Vida y Destino de Vasili Grossman donde creo que se demuestra la idea –el alma del libro- que hay detrás de las más de mil paginas. Este se da alrededor del medio del libro, cuando un bolcheviques creyente se encuentra con el representante de la SD del campo de concentración alemán donde está preso durante la Segunda Guerra Mundial.

Aunque cosas muchas –demasiadas historias giran alrededor de la principal- cosas pasan en todos los costados; la novela narra –principalmente- la batalla de Stalingrado, que es el momento decisivo de la Segunda Guerra Mundial (quizá hasta más crucial que la “Operación Overload” con su desembarco en Normandia incluido). Esta batalla es el momento en que por primera vez algún ejército pudo detener el avance alemán. Cuando se empieza con la novela ya entramos en una ciudad devastada, derruida y en penumbras. Los rusos estaban escondidos a las orillas del río Volga y los alemanes controlaban casi la totalidad de la ciudad sitiada.

Siempre se la compara con la Obra de Lev Tolstoi, y así como en Guerra y Paz, nos encontramos con una familia desperdigada por toda el Rusia en guerra, en varias ciudades y varios frentes distintos con diferentes situaciones y privilegios. En la obra de Grossman se nos muestra la gente que sufre en el campo de batalla, los que están en Kazán porque tuvieron que abandonar, la también sitiada, Moscú; grupos de tanquistas en el Caúcaso, físicos, presos y, unos pocos alemanes.

El avance alemán llegó hasta Leningrado –San Petersburgo- en el norte. Hasta las cercanías de Moscú, llegando a sitiar la capital de la Unión Sovietica –Napoleon tomó la ciudad y Tolstoi describe la entrada del Grande Armee en la ciudad y su posterior salida; todo era parte del plan del General Kutusov-. Luego, por la necesidad de petróleo para poder continuar con el avance, la Alemania Nazi puso su mirada al sur, en la zona del Caucaso, donde estaban los recursos económicos más preciados. El punto estratégico era toda la zona del río Volga y la del río Don. Sobre una margen del primer río se encuentra la ciudad de Stalingrado (Que adquiere su nombre porque en la Revolución Rusa Stalin con el ejercito Rojo la reconquistó del Imperial Ejercito Blanco).

Los nazis ponen el foco sobre esa ciudad, siendo el punto estratégico para su entrada al Golfo Pérsico; pero ahí es donde todo el avance se frena. Hitler pensaba que la resistencia iba a ser poca y ni siquiera hace planes para el invierno ruso, que a la postre fue uno de los más duros. Tal vez por el nombre de la ciudad pero allí parece ser que la guerra se torna personal entre Hitler y Stalin, como dicen varios personajes en la novela.

La batalla ruge durante todas las mil cien páginas. Si no es de forma directa, siempre está ahí atrás haciendo ruido, dónde se ponen los ojos, con los sonidos de las muertes y los fusiles. Los personajes mueren de repente, sin aviso, como debe pasar en la guerra, en un capitulo están vivos, amando, tomando y emborrachándose, y al próximo asistimos a su muerte. A algunos los aprendemos a conocer mucho, de otros casi nada sabemos.

Se habla bastante de la política de “ni un paso atrás”, donde a los soldados del Ejercito Rojo que retrocedían los fusilaban los soldados políticos del régimen, está era orden personal de Stalin y se hacía en su nombre. Entre la amalgama de personajes están los que creen fervientemente en el proceso revolucionario y los que tienen sus dudas y reparos, aunque muchas veces tengan miedo de hablarlo. Porque en la novela, todo está dicho en susurros. Los personajes no dicen lo que piensan sobre la guerra, sobre Stalin; y cuando lo dicen, piensan mucho en las posibles consecuencias.

También asistimos al antisemitismo que había en la Unión Soviética en esa época. Uno de los personajes principales, judío, por primera vez se piensa a sí mismo de esa forma; varios personajes empiezan a notar que los ucranianos o rusos hablan sobre ellos y los cuestionan por ser así. Asistimos así también a una desgarradora escena donde ciudadanos soviéticos judíos mueren en la cámara de gas de un Lager alemán.

Y así nos vamos dando cuenta de la idea. El punto es que en la ciudad de Stalingrado (Antes era Tsaritsyn y desde el proceso de desestalinación se llama Volgogrado) chocan dos fuerzas que son iguales. El concepto es mostrarnos cómo en esa batalla en especial chocan dos regímenes similares, con idea de Partido y campos de concentración para sus opositores políticos (U otros fines). Grossman quiere mostrar que tanto Stalin como Hitler eran muy parecidos y que los Estados que manejaban con puño de hierro eran similares.

En el medio de la novela el Obersturmbannführer Liss le dice al bolchevique Mostovskói, uno de los fundadores del partido, esto:

“¡Dos polos! ¡Eso es! Si no fuera así, esta terrible guerra no existiría. Nosotros somos sus enemigos mortales, sí. Pero nuestra victoria será su victoria. ¿Lo comprende? Si ustedes ganan, nosotros moriremos y viviremos en vuestra victoria. Es algo paradójico: si perdemos la guerra, seremos los vencedores, continuaremos desarrollándonos bajo otra forma, pero conservando la misma esencia.”

Vida y Destino, Vasilli Grossman, página 504.

El ruso cree que el nazi quiere jugar con su cabeza para sacarle información – cualquiera que sea – pero el nazi sólo quiere su información para escribir un libro sobre sociología. La teoría de Liss, explícita, es que los dos regímenes son lo mismo: Que tienen los mismos campos de concentración, la misma política de partido. Un líder que los lleva para delante y que se hace – hasta con temor – lo que ese líder quiere, el nombre puede ser Hitler como puede ser Stalin, da igual.

Stalingrado es el momento en donde las dos fuerzas iguales chocan con mayor fuerza. El sitio de la ciudad, deja de ser un lugar estratégico donde millones de almas pelearon por la grandeza de un Estado, en el cual podían creer o no. Esa batalla es el ego de los dos dictadores, la cuestión es personal. Es entre Hitler y Stalin, no entre los ejércitos. La batalla se torna personal entre los dos dictadores, sobre los que pesan sobre sus espaldas las miles de muertes por esa batalla, por esa guerra. Pero no es sólo en el Sitio de Stalingrado, tienen además el peso de las muertes en los Lagers o los GULAGs, donde en ese mismo momento morían opositores de ese estado –es bueno también ver lo poderoso del Estado soviético, ya que en el libro hay varios de los que están presos que realmente creen en el Partido, en el Estado, y que no tienen idea de porqué están allí, pero lo aceptan por la grandeza de ese mismo Estado.

La batalla se resuelve durante las páginas del libro. Entramos con la batalla comenzada y, quizás, en el momento más bajo de la resistencia soviética y nos vamos del libro con el final de la “Operación Urano” cuando los rusos logran rodear al 6° Ejercito Alemán del general Paulus –al cual Hitler lo asciende para que se suicide, ya que ningún Mariscal alemán antes de él se había rendido- y los que eran los sitiadores pasan a ser los sitiados. Es el momento en que un régimen deja de ser arrollador y pasa a la etapa defensiva, mientras el otro es la otra cara de la moneda. Pero siempre siendo la misma moneda.

Al final del libro se lee que, aunque los regímenes son lo mismo, sus momentos triunfales –su cresta de la ola- están en diferentes fases. Uno llegó a poder y creció rápidamente; al otro le costó más nacer y pero duró más tiempo. La novela muestra el momento en que un régimen le deja la posta al otro.

En esa misma conversación citada arriba, Liss le dice, y Esto no lo dije yo, al viejo bolchevique:

¿Cree que el mundo nos mira a nosotros con horror y a ustedes con amor y esperanza? Créame, quien ahora nos mira con horror a nosotros, también les mirará con horror a ustedes.

Vida y Destino, Vasili Grossman, página 508.

Y por detrás de la novela, también está la otra historia. La historia de cómo fue publicado el libro, de las prohibiciones y de cómo la KGB persiguió al autor. De cómo al régimen no le gustó leerse descrito en la Gran Guerra Patriótica. O quizá no le gustó verse en el espejo, y notarse igual que al régimen Nazi.

Vida y Destino.

Ed. Lumen.

El Caos (Sobre La Guardia Blanca).

2010-08-11T22:28:00.003-03:00

Primero hay un cierto régimen, siempre hay algo antes. Luego tenemos algún tipo de revolución que pelea contra ciertos aspectos del anterior régimen. La revolución dura un cierto tiempo donde puede imponerse o caer derrotado por el enorme peso de lo que quiere destruir. Pero ahí ya tenemos una guerra civil, una guerra entre hermanos que luchan algunos por lo que era el antiguo régimen y otros por lo que quieren imponer. La revolución siempre dura menos que la guerra que la sigue.

Para hacer un análisis más corto se puede tomar como epicentro una ciudad. También se puede achicar todo al intentar ver todo lo que pasa en esa ciudad desde el punto de vista de una familia. Y ahí se puede ver –leer- todos los movimientos, las idas y vueltas de una guerra civil. Algo así es lo que hizo Mijaíl Bulgákov en La Guardia Blanca (1922-24). Tomando la ciudad ucraniana de Kiev –la primera ciudad rusa, como se repite tantas veces a lo largo del texto, tal vez por el Rus de Kiev- y la familia Turbin. Ahí se leen los avatares de los primeros momentos de la guerra civil rusa.

El libro tiene como protagonistas principales a personajes blancos –eran parte del movimiento contrarrevolucionario zarista que había aparecido luego de la toma del poder por parte de los bolcheviques-, así como el autor que era médico en el mismo ejército. Alekséi Turbin era medico y zarista:

- Yo –dijo Turbin, moviendo la cabeza-, desgraciadamente, no soy socialista, sino monárquico y le debo decir que, incluso, no soporto la palabra socialista. Y de todos los socialistas, más que a nadie, odio a Alejandro Fedórovich Kerenski.

Página 87.

También están la hermana del personaje principal, que se llama Elena, que está casada con un militar que la deja para ir a buscar los ejércitos de Denikin en la zona del Río Don. El hermano menor se llama Nikolka, que a su vez es parte del ejército blanco. Todos ellos se alistan para defender a la ciudad de Kiev de los nacionalistas ucranianos conducidos por Petliura.

En el libro se lee más que nada el caos que generó la revolución rusa de 1917, porque en el libro se mezclan los socialistas, los blancos y los nacionalistas ucranianos que van en busca de la capital del país. También es difícil de entender qué Estado Mayor militar queda en la ciudad, ya que en ella se había constituido un Atamán que era el máximo poder. Este es un término cosaco que significa el líder.

La novela sigue los pasos de estos hermanos durante los agitados días en que el ejército nacionalista viene y toma la ciudad. El caos se abate sobre las páginas ya que todos tienen miedo y muchos saben que el intento de defender la ciudad es una causa perdida. La única muestra de heroísmo que se nos muestra en la novela la tiene un oficial Nai-Turs:

- ¿Cómo murió?

- Murió –respondió Nikolka con su mejor tono de voz-, murió como un héroe… un verdadero horror. En el último momento ordenó a los cadetes a escapar, justo a tiempo, y él mismo cubrió su retirada, disparando –Nikolka comenzó a llorar-. Caímos bajo el fuego de una ametralladora y a mí casi me matan –Nikolka lloraba y contaba al mismo tiempo-. Nos quedamos nosotros dos solos y él me insultaba para que yo me fuera y disparaba la ametralladora. Sorpresivamente nos tendieron una emboscada y por todas partes llegó la caballería. Por todas partes.

Página 240

La narración es más que nada los días que dura el intento de defensa de la ciudad y la toma por parte de los ejércitos nacionalistas. Los bolcheviques son una lejana sombra que también pesa sobre las cabezas de los habitantes de la ciudad. Pero su principal temor era a Petliura, al que se lo nombra en toda la novela pero nadie nunca sabe bien dónde está, qué quiere. Este es el personaje fantasma ya que está mencionado en todas partes pero nunca se lo ve. Hasta cuando sus efectivos hacen la celebración de la toma de Kiev, los habitantes de la esta, llevados quizá por el deseo de verlo, saber cómo era, en turba lo busca y lo confunden con muchos oficiales. Es la sombra negra, es el fantasma que se asomaba contra Kiev, que la cubre pero que nunca se lo ve.

Pero las acciones son vistas más que nada por los Turbin y por sus amigos más cercanos, que todos están bajo el control del Atamán y del Estado mayor. Ellos se alistan en el ejercito de que va a proteger la ciudad, y si lo logran intentarán la marcha hacía Moscú (En algún momento al principio de la novela se habla de esto). Pero a su vez hay que saber que Ucrania está tomada por Alemania, por la Primera Guerra Mundial, que está en retirada de esa zona. Al principio los habitantes de la ciudad esperan que los proteja el ejército Alemán y depositan sus esperanzas en ello.

La ciudad es un caos. El libro es bastante caótico, mezclando los sonidos de las turbas y las personas al costado a los diálogos. Hay poemas y recitados que aparecen y desparecen, y es un libro coral, lo que hace que los personajes aparezcan y desaparezcan perdidos en el caos que era la ciudad en los momentos de la guerra civil.

Las figuras de los zares y de todos los símbolos zaristas del pasado aparecen en cuadros, en canciones y en el dinero. Ese es el poder que se derrumba y que muchos, como los Turbin quisieran que todavía estén.

Nos cuenta la vida en unos días de estos personajes, sus pensamientos y lo que ven durante la toma de Kiev. Es el momento de tomar decisiones, allí están los personajes aferrados al viejo régimen que retumba por los ecos de la revolución en Moscú y San Petersburgo –las capitales del Imperio-. Y está su vida, su pelea contra los nacionalistas y lo que les pasa a ellos, afectivamente y físicamente. Una familia se puede destruir durante una guerra o, milagrosamente, salir ilesa en todos sus integrantes. Y allí están los Turbin, fervientes creyentes de la monarquía a principios del Siglo XX donde sólo tener el cuadro de Alejandro I en su casa podría llegar a traerle consecuencias importantes.

La novela narra el caos sin heroísmo, sin moraleja, sin realismo socialista, sin juicios de moral del narrador. El régimen soviético prohibió a Bulgakov por esta novela y por Margarita y el Profesor, novelas que se pasaban de mano en mano como “samizdat”. Y aquí tenemos un personaje principal, y muchos secundarios que son blancos.

La novela narra el caos, narra el desgobierno de una revolución, como dice un personaje (que no es blanco: “(…) créame, nunca estuve a favor del antiguo régimen (…)”) luego que “revolucionarios” le hayan robado en la casa y casi matado:

(…) Aquí, en Rusia, en este país, sin dudas el más atrasado, la revolución se ha convertido en un caos… (…)

Página 219.

Pero la novela no termina donde termina, porque luego de tomada por los ucranianos y con sus banderas amarillas y azules, luego vienen los bolcheviques que se ven a todo momento en la narración como el fantasma más lejano, contra los que va a haber que luchar luego. El caos hace que una ciudad tomada por Alemania, luche al mismo tiempo contra los nacionalistas y con un ojo abierto mirando el horizonte porque saben que por el Dnieper, van a aparecer los Bolcheviques con sus banderas rojas, y todo va a volver a suceder.

(…) Sí, Chervinski lo ha dicho, llevan estrellas rojas en los gorros. ¿Volverá el horror a la Ciudad?... Probablemente sí… Bueno, esta noche. Es posible que sus convoyes ya estén en las calles…

Página 252.

Periplo de lecturas rusas:

2010-07-31T11:26:00.002-03:00

Propongo un periplo de lecturas rusas: Empezar con Vida y Destino de Vasili Grossman. En esa novela genial –y extremadamente, y a su vez, necesariamente larga- se nos cuenta la historia del sitio de Stalingrado –hoy Volvogrado-, desde el punto de vista de, principalmente, los integrantes de una familia. Así también leemos lo que le pasa a alguien llamado Nikolái Krímov, ex esposo de una de los miembros de esa familia, como un comisionado político –estos eran personal que estaban con los batallones para resguardar al ideal soviético, eran personajes del Partido, muy temidos con mucho poder-. Por el final de la novela cae preso en la Lubianka. Las razones son tan confusas que en las acciones que lleva a cabo el personaje en la novela no se leen. Grossman intentaba demostrar que cualquiera con el giro de una moneda -o mínimas, probables o sospechadas causas- podía caer preso del régimen, hasta un miembro del partido. Esto es sólo una pequeña parte de la gran historia que compone la Novela.
Luego seguir con Un día en la Vida de Iván Denísovich de Aleksandr Solzhenitsyn. Shújov -el apellido del personaje del título- sabe bien por qué está preso, pero las causas son del tipo problabes a mínimas. Shújov era soldado en el frente de algún teatro de la Gran Guerra Patriotica y cayó preso por los nazis. Pudo escapar y volvió a las líneas sovieticas, sólo para caer preso de sus compatriotas por "ser espia fascista" (Según se lee en la historia y las novelas, esta era una causa fuerte para ir a un Gulag, de 10 a 25 años). Esta novela sirve para ver la vida en los campos de Siberia, y es el ideal complemento de Archipiélago GULAG también del mismo autor.
Terminar con Todo Fluye, de Vasili Grossman que nos muestra cómo vive y qué piensa una persona (Iván Grigóvierich) cuando sale de un campo y en su intento de reinsertarse en la sociedad. Además la novela (Que podríamos llamar Novela/Relatos/ensayo) cuenta varias historias de la vida y el ideal sovietico. Nos lleva desde los GULAGs femininos, hasta la vida en las fabricas comunales, los campos, los koljos, los kulaks para terminar con unos capítulos que se asemejan a un ensayo de cómo se creó la URSS y las causas de esto. Todo mezclado con búsquedas de libertades que el pueblo ruso -según Grossman- no conoció nunca. Con esto, generamos un ciclo de lo que pudo llegar a vivir alguien en estas condiciones.

Contrastes.

2010-07-15T23:04:00.004-03:00

Hay cosas que están dichas en susurros, en medias tintas, en acciones y gestos de los personajes en Vida y Destino. Entre lo que se quiere decir no pudiéndolo decir explícitamente hace que muchas de las cosas que piensan los personajes, que sienten, no se digan. De ahí, tal vez –y más allá de lo magnánimo del acontecimiento relatado- la extensión (Más de 1100 páginas) tan necesaria en esa novela. Allí se cuenta el sitio de Stalingrado, con la liberación de las fuerzas de la Unión Soviética, se cuenta el punto de inflexión en la Segunda Guerra Mundial. Pero así como se cuenta la gesta heroica, a su vez se cuenta que la Alemania Nazi y la Unión Soviética eran poderes, sino iguales, muy similares.

Vida y Destino usa el paradigma del arte soviético –el realismo socialista- y lo explota para contar que lo muchos otros han contado. El uso de esta forma es también un elemento de terrorismo literario. Es un panfleto, un panfleto anti-forma. Porque aunque se muestran escenas heroicas y todo lo que ese tipo de forma necesita, también nos devela los verdaderos pensamientos, temores y dudas que no podría entrar en ese tipo de forma.

Y estos puntos están encontrados con Todo Fluye, otra novela del autor Vasili Grossman. A veces pienso que Vida y Destino quería que se publique –entiéndase la idea, el querer en el régimen soviético, con los Samizdat con la cual pasaban de mano Un día en la vida de Iván Denísovich o Margarita y el Maestro-, mientras que cuando escribía Todo Fluye ya no tenía esperanzas que ese libro vea a la luz. Por eso lo explícito de sus ideas, de sus comentarios sobre Lenin, Stalin y el ser ruso.

Así que como de Vida y Destino –cuenta la leyenda- se habían llevado hasta la cinta de la máquina de escribir y se pudo publicar en el exterior con una presunta operación de espionaje que robó un manuscrito de un avión, Todo Fluye da la impresión que nunca se podría haber publicado en el régimen.

El hilo conductor es la historia de Iván Grigórievich uno de los tantos presos desde el primer inicio del régimen en las cárceles siberianas –Para comprender la vida en el GULAG y que no se haga tan pesado es recomendable leer Un día en la vida de Iván Denísovich, que en un par de cientos de páginas nos lleva desde luna a luna en la vida de ese preso político y todos los vaivenes de la vida en esos lugares. Pero el libro no es la historia de este personaje, la verdadera historia de la novela es lo que pasó con la URSS. Lo que cuenta la novela es qué es la Unión Soviética a los ojos de su autor –Por supuesto no creo que Mijaíl Shólojov haya dicho algo semejante, en sus libros, siendo miembro del Partido y todo eso.

La forma de la novela es interesante. Las cosas le pasan a Iván Grigórievich, vuelve a Moscú para ver a sus familiares, lo reciben. Se va a Leningrado, la ciudad de su adolescencia, se encuentra con su delator; aunque él no lo sepa, o no quiera demostrar que lo sabe. Consigue pasaporte y puede conseguir trabajo, entabla una relación con Anna Serguéyevna hablan sobre la colectivización de los Koljos. Sobre los trabajos extras que había que hacer para tener una mejor vida. Recuerda cómo eran las cárceles para las mujeres en los GULAGs y al final hace un viaje para recordar su pasado y descansar.

Pero mientras estas cosas le pasan a Iván Grigórievich la historia se tuerce y entra en ciertos paréntesis donde lo importante no es él, sino que se generan pequeñas historias para (de)mostrar lo que se dice. Todas las historias y los pensamientos personaje, o conversaciones que tienen, son un disparador de estos intermedios en la novela, que en forma de pequeño ensayo o pequeño cuento, nos relatan de otra forma lo que pasa. Matando el realismo socialista de un plumazo. Así cuando va a ver a su familia lo reciben con opulencia y con pensamientos de qué decirle a este que viene de dónde viene, sintiéndose bien porque yo te recibo. O todos los pensamientos del que lo acusó al Estado y geniales capítulos abstractos donde se explica el comportamiento de los que eran acusados:

(…) Tenga en cuenta, sin embargo, que en este caso no hay contradicción entre el interesa personal y el interés del Estado. El Estado no rechazó las denuncias de mi cliente, por consiguiente él desempeñaba un trabajo útil para el Estado, aunque a primera vista, si se le juzga de manera superficial, puede parecer que actuaba movido únicamente por impulsos egoístas y personales. Ahora bien, le diré una cosa. En tiempos de Stalin, usted también, acusador, habría sido acusado de subestimar el papel del Estado.

Pág. 96.

Particularmente emocionantes son los capítulos de la Colectivización, los insultos a los kulaks y el odio que tenía el Estado por esas personas. La deshumanización del Estado Soviético se demuestra en cómo deja morir a los campesinos que sembraban su tierra porque no alcanzaban las cuotas y se pensaba que se estaban robando el trigo. Cómo los dejaban morir y cómo los sacaban de sus isbas muertos de hambres, entre las moscas y el olor. A su vez, también, el capítulo 13, que es el de Masha, una presa en un campo sólo por ser la esposa de. Aquí se ve el proceso de deshumanización que se llevaba a cabo –y tan bien descrito en Archipiélago GULAG- con las mujeres, porque cuando uno piensa en los campos piensa en hombres, en personas adultas de sexo masculino. Pero las mujeres también eran peligrosas para el régimen, y esta novela nos hace ver –y recordar- que las mujeres también podían ir presas.

La novela termina con los análisis del ser ruso y del alma de la revolución. Se termina hablando abiertamente del doble Lenin, de su genialidad, amabilidad y de la crueldad, y caracteres que no se ven en las estatuas:

La intolerancia de Lenin, su perseverancia, su implacabilidad hacia todos aquellos que pensaran diferente a él, su desprecio por la libertad, el fanatismo de su fe, la crueldad para con sus enemigos, todo aquello que dio la victoria a la causa de Lenin, había nacido y se había forjado en los abismos milenarios de la esclavitud rusa, de la no libertad rusa. Por eso la victoria de Lenin sirvió a la no libertad. Y al lado, al mismo tiempo, incorpóreamente, carente de significado, continuaban viviendo aquellos rasgos de un Lenin amable, modesto, de un intelectual ruso dedicado al trabajo que había seducido a millones de personas.

Pág. 251.

Y con estos rasgos que muestra lo difícil que era Lenin para armar como persona y profeta, se ve el concepto clave que abarca toda la obra: La Libertad. Grossman detalla, abiertamente, en los últimos capítulos que mientras las democracias occidentales –en menor o mayor medida- habían generado su gobierno desde la búsqueda de la libertad. Los rusos desde los zares, hasta el comunismo, nunca habían conocido la libertad. Porque para avanzar en todos los sentidos posibles, la Rusia había sido a través de la esclavitud y así siguió en el nuevo Régimen. Lo único que es deseable de la sociedad es que sea libre, pero eso nunca se podría conseguir en la Rusia que dio a luz a la URSS. Era un pueblo oprimido por todo el poder zarista y se reemplazo con nuevos dioses: Lenin, Stalin, etc.

Tal vez esto demuestre el punto:

El Estado se gobierna apretando un botón, y el poder de la persona que presiona el botón, es ilimitado.

Pág. 273.

Porque el relato en su última parte –más cercana ya a un ensayo que a una novela, y cómo muta el libro entre géneros es impresionante- dice que no podía nacer otro tipo de Estado que es. No podía crear, dar a luz, un mundo en libertad. Se creo otro Estado policía que reemplazo al reinado de los zares. La libertad es lo que busca la novela, pero a su vez es lo que no encuentra nunca en la Rusia que vivió, el personaje y el autor.

Quisiera terminar este escrito con unas palabras de la novela/ensayo/cuento:

¿Qué esperanza le queda a Rusia si ni siquiera sus profetas distinguen la libertad de la esclavitud?

¿Qué esperanza le queda si el genio de Rusia ve la belleza dulce y luminosa del alma rusa obediente de su esclavitud?

¿Qué esperanza le queda a Rusa si el más grande de sus reformadores, Lenin, no destruyó sino que reforzó el lazo entre progreso y esclavitud?

¿Cuándo será libre y humana el alma de Rusia? ¿Cuándo llegará ese día?

Tal vez ese momento nunca llegue.

Pág. 254

Y yo me pregunto, sin conocer la actual situación de la federación Rusa y de todos los Estados que habían conformado la URSS, si ese momento habrá llegado. O si el alma de esclavitud que denuncia en esta novela el escritor ucraniano todavía está arraigada en ese pueblo eslavo –y sí, dice eslavo-.

Historia Rusa.

2010-06-20T21:59:00.010-03:00

Últimamente estuve pensando mucho en la historia del pueblo ruso a través de la literatura. Pensando en que muchos autores rusos intentan reseñar mucho de su tiempo en sus escritos, dejando su constancia histórica de lo que pasa en el momento en que ellos escriben. Un ejemplo sería Padres e Hijos de Iván S. Turguniev, donde muchas conversaciones tienen como eje la liberación de los siervos, aunque esto no es el verdadero nudo de la historia.

Se me ocurrió una clasificación bipolar, los autores que hacen esto y los que no. Estuve pensando en F.S. Dostoyevski y en que sus libros el mundo va por dentro del personaje. Llegando al extremo en Apuntes del subsuelo, donde la primera parte es un largo monologo de alguien que vive como un misántropo. Y toda la historia va por dentro del personaje sin que el mundo exterior tenga que explicarnos en dónde está, qué está pasando aunque siempre es en Rusia del Siglo XIX. Tal vez por eso siempre se habla de las novelas psicológicas de este autor, la historia es el personaje y sus conflictos, como el crimen perfecto y sus consecuencias en Crimen y Castigo. A diferencia de muchos otros autores rusos (o de las naciones de la ex URSS, o satélites rusos) donde el contexto historico, los sucesos que pasan alrededor del mismo, todo lo que lo rodea es muy importante. Por ejemplo, Vida y Destino de Vasily Grosman es el asedio a la ciudad de Stalingrado (y toda la historia de una familia alrededor de ese suceso), sin ese hecho no existiría esa novela.

Para expresar este paradigma se me ocurre un autor que no es ruso, pero que es muy leído: Jean-Paul Sartre. Para mí las novelas de este filosofo francés tienen un claro componente ideológico, la novela es un método para explicar sus teorías. La Nausea es la contrapartida novelada (y para el vulgo) de El Ser y la Nada. La historia de un personaje, Roquentin, en una ciudad que hace cosas y nos cuenta su vida, pero la verdadera historia es la del sentimiento de la nausea, ese sentir en que se deja ver el sentimiento existencialista. A su vez, en la saga de Los Caminos de La Libertad, encontramos en el primer tomo, en Jacques, el mismo sentir, pero acá el mundo va tomando forma y la historia empieza a pesar. En el primer libro está la guerra en España, y la política está en los diálogos. En el segundo tomo nos cuenta el sentir del pueblo francés y el miedo a la guerra con el conflicto de los Sujetes. En el tercer tomo están en guerra, algunos personajes están en el frente y otros intentan huir a España. Pero aquí está el cambio, mientras en La Nausea el mundo no importa, en Los Caminos de la Libertad (I, II & III) es demasiado importante. Así que con este autor francés intenté explicar el sentir del post. Autores que usan la historia y los que no.

Siento que los autores rusos son los que más han intentado explicar la historia de su país desde la literatura. A veces leer muchos autores rusos en cierto orden nos puede ir mostrando los avatares de ese gran país, desde la Revolución de Octubre hasta el Stanilismo, pasando por los GULAGs y la Segunda Guerra Mundial (El nombre ruso para ese suceso es La Gran Guerra Patriota). Esto es un intento de poner en cierto orden mis –pocas- lecturas de autores rusos en orden histórico. La intención es ir extendiendo esta lista mientras más lecturas de autores rusos hayan efectuado.

Novela, Autor, Suceso Histórico.

# La Guerra y la Paz, León Tolstoi ----> Guerras Napoleónicas (Austelitz, Borodino), vida durante el Zarismo.

# Padres e Hijos, Iván Turgueniev ----> Abolición de la servidumbre (S. XIX).

# Petersburgo, Andréi Biely ----> Revolución de 1905.

# “Historia de mi Palomar”/ “El primer amor”, Isaak E. Babel ----> Revolución de 1905.

# El Don Apacible, Mijaíl Shólojov ----> Guerra Civil

# Campos Roturados, Mijaíl Shólojov ----> Reforma Agraria (S. XX).

# Vida y Destino, Vasily Grosmann ----> Sitio de Stalingrado, Gran Guerra Patriota (1943-44).

# Lucharon por la Patria, Mijaíl Shólojov ----> Gran Guerra Patriotica (IIGM).

# Todo Fluye, Vasaly Grosmann ----> GULAG, Stalinismo (URRS, Siglo XX).

# Archipiélago GULAG, Alekasandr Solzhenitsyn ----> GULAG

# Un día en la vida de Iván Denísovich, Alekasandr Solzhenitsyn ----> GULAG, Stalinismo.

1000 páginas

2010-06-09T16:22:00.005-03:00

Algunas novelas de más de 1000 páginas:

Vida y Destino, de Vasili Grossman.
Guerra y Paz, de Leon Tolstoi.
2666, de Roberto Bolaño.
El Arco Iris de la Gravedad, de Thomas Pynchon.
La Broma Infinita, de David Foster Wallace.

Dyonelio Machado: La crítica y lo que somos.

2010-04-17T00:57:00.007-03:00

Acabo de leer El día de las ratas (Os Ratos, 1935) del escritor gaucho Dyonelio Machado. El libro es muy bueno, es sobre el día del personaje principal en busca del dinero –por diferentes formas y actitudes- para pagar el dinero al lechero, y además el momento en que los sentidos en la noche se apabullan en su ser y lo hacen recorrer todo su día, su presunto futuro y su sentir paranoico del tiempo que se diluye entre el sinrazón de la vigilia en la noche.

La edición de Adriana Hidalgo trae al final un extracto jugoso de una entrevista que el autor dio en 1981 para Fernando Paixão y Nelson dos Reis, donde deja un par de declaraciones muy interesantes y algunos comentarios sobre el momento en que escribió la novela y cuando se enteró que ganó el prestigioso premio Machado do Assis. Ante la pregunta ¿Y cómo ve a la crítica?, el autor de la ciudad de Porto Alegre –al sur del Brasil, lejos de la zona de identidad literaria de lo que normalmente se piensa de ese país inmenso, el sertón que tan bien describió en su gente y en su gusto João Guimarães Rosa- responde:

"La crítica entiende como quiere. No hay crítica buena o mala. La crítica es un momento, a veces del propio lector, otras veces por lo que está tomando fuerza como escuela, etc. La crítica es tremendamente subjetiva. Mire: Camões hizo aquella cosa maravillosa que es Los Lusíadas, y después vinieron unos alumnos de Coimbra e hicieron modificaciones, hicieron alteraciones sin sentido. De modo que la crítica para mí sólo tiene un valor: polemizar. Pero la crítica es buena cuando señala cosas."

Y me pareció una sentencia cabal, que está en el medio de aquellos que niegan a la crítica y aquellos que la alaban, me gusta el valor que le da a la esa actividad -Polemizar es muy importante, es casi el método socratico-, y el valor totalmente positivo de señalar cosas. Además, que la crítica sigue la corriente, para mí -que no sé demasiado de ello- es totalmente certero.

Pero la parte de la entrevista que más me llamó la atención y me gustó fue una parte donde le preguntan sobre si la muerte es mala, y a partir de su respuesta, llegamos a notar, otra vez, cuánto pesa la ficción sobre la vida misma. Dyonelio Machado dice en pocas palabras lo que otros dijeron en ensayos enteros o novelas enteras. A mí, sus palabras me suenan a una maravillosa simplificación de una corriente de pensamientos, esa que dice que todos somos una ficción:

"(…) Creo que todos nosotros somos simbolistas: nosotros no somos nosotros, somos una imagen de nosotros. (…)"

Estas simples palabras, que hacen que cada uno sea el símbolo que quiere representar de nosotros mismos, nosotros no somos mas que lo que contamos –en cualquier manera- sobre nosotros mismos.

Apunes sobre adaptaciones (“El Sueño Eterno” y “El Halcón Maltés”).

2010-04-07T16:17:00.007-03:00

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Un sábado puede ser bueno o malo, salgas o te quedes adentro. Yo hace un par de sábados encontré en Canal Siete, a las dos de la mañana, que iban a pasar “El halcón maltés”. La vi. Me gustó mucho, y yo había leído el libro hace poco, entonces pude ir notando las diferencias entre el guión y la novela. Al principio, la película se ajusta mucho a la novela, las primeras escenas son calcadas entre lo que uno se puede imaginar de la novela y lo que se ve en pantalla. Luego, al pasar los minutos, la película (por duración) saltea algunas partes –algunas no tan importantes, como la visita de Spade a su abogado, y algunas levemente importantes, como lo que pasa con la mujer de su asociado muerto- para llegar a la conclusión. Por lo general es muy fiel al libro, hay diálogos que están palabra por palabra. Lo cual es muy bueno para el lector de la novela. Además el ritmo de la historia de Dashiell Hammett es verdaderamente cinematográfico.

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Desde hace días que vengo contento porque ayer iban a pasar –y pasaron- “El sueño eterno”. Esta es la versión de 1946 (Hay otra de 1978), y lo que yo no sabía era que uno de los tres autores del libreto era William Faulkner (Y de hecho eso está en la misma pantalla que dice “a novel by Raymond Chandler”), lo cual le da un ímpetu mayor al film, entre la gente que interpretó la novela está un premio Nobel y uno de los más grandes narradores norteamericanos del Siglo XX. En esa época el escritor cobraba por trabajar en Hollywood, ya que estaba quebrado y necesitaba desesperadamente el dinero. Supuestamente se empedaba y escribía cuentos o historias, pero estas historias. Faulkner trabajó en algunos libretos principalmente del director H. Hawks.

El personaje interpretado por John Mahoney –un gran escritor respetado que trabajaba escribiendo guiones pero detestando el oficio y dándole “concejos” a un tímido y bloqueado Barton Fink (John Turturro) con graves problemas de bebida, y con a su vez, un gran writer's block- en la película de los hermanos Cohen “Barton Fink”, se rumoreaba que estaba basado en William Faulkner.

La película sobre la novela de Chandler es bastante fiel al libro, aunque llegando al final, las cosas empiezan a cambiar. Tomaron ciertas decisiones con respecto a P. Marlowe que me parece que él nunca haría. Cambiaron toda la escena del final, con algo más feliz en cierto modo, y sin todos los grises que embargan el final del libro. Porque Marlowe no respeta la justicia como institución sino como ética-moral.

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Aunque me gustó mucho menos una versión hecha en 1978, donde a Philip Marlowe lo interpretaba Robert Mitchum, me pareció mucho más acertada en la fidelidad al libro original. Aunque Mitchum estaba viejo para interpretar al detective, el guión explica este hecho.

Pero a mi modo de ver, ahí también hay actitudes que Marlowe nunca hubiera tomado. Hay ciertas cuestiones morales en el personaje que lo hace interesante, las opciones que toma. Por ejemplo, Spade parece cínico y ambivalente, en Marlowe uno nunca tiene ningún aspecto que demuestre que él trabaja sólo para quien lo emplea. Con Sam Spade se puede dudar, y se duda durante todo el libro/novela.

Por supuesto que esta adaptación pierde todo el aire noir con los colores y, además, disminuye su encanto al trasportar al personaje y la acción desde Hollywood en los 30`s a Londres en lo que parece ser los 70`s.

Pero en está película aparece James Stewart, como el General Sternwood y la voz de ese gran actor me divierte tanto. Mucho más que si viera conejos gigantes cuando está borracho o si fuera un congresista que se manda flor de discurso al final.

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En la película de 1946 de “The Big Sleep” no se habla ni de pornografía (Las revistas que están en el negocio de “libros raros” son pornográficas), ni de homosexuales (El primer muerto es vengado por su amante, aunque cuando Marlowe/Bogart va a ver esa misma librería se toma un tinte bastante afectado en sus modos, tal vez eso se les pasó a los censores, o a los homosexuales son los únicos que pueden estar interesados en libros raros) ni está el desnudo de Carmen cuando lo espera en su departamento.

Lo que sí todo está en la del 1978.

Pero la del 1946 tiene mucho más encanto.

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Vi a Bogart interpretar a Sam Spade y Philip Marlowe en menos de 15 días (O algo así, no recuerdo bien qué sábado fui tan misántropo de estar en casa viendo una película blanco y negro a la madrugada; pero fui tan feliz). Y Spade y Marlowe son personajes bien diferentes. Spade es más canchero, mucho más violento y siempre parece tener todo bajo control hasta cuando tiene un arma sobre el pecho y un dedo ajeno sobre el gatillo. Marlowe es más humano y muchas veces parece que pierde el control de la situación. Marlowe se basa mucho más en los datos y la investigación que Spade. Aunque en los dos se nota el “don de gente” que tienen, y que es necesario para un detective privado a principios del Siglo XX. Además, algo similar que tiene es que las mujeres caen rendidas a sus pies (Más en Spade: que es mujeriego, que -tiene y- depende de su secretaria; Marlowe es más cerebral y solitario).

La interpretación de uno y del otro por el mismo actor me demuestra que Bogart lo entendió así. El Spade de Bogart es muy canchero, se ríe mucho, y golpea mucho más. El Marlowe de Bogart es más comedido, mucho más sarcástico –los comentarios típicos del personaje están- y recibe muchos más golpes.

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En la película, así como en la novela, Marlowe recibe un cheque por u$d 500.- como su pago y desde la hija mayor del General. En la película ese dato se pierde entre los movimientos de los acontecimientos. En la novela, si no recuerdo mal, los devuelve (Salvo un dinero que uso para información con respecto al caso) y acepta su tasa normal, que en esa época eran u$d 25.- más gastos.

Sam Spade a su cliente le saca –algo rudamente en la película- el dinero que tiene (Salvo una pequeña porción), más doscientas dólares que le pagó como adelanto al principio (“Creímos en sus doscientos dólares”). Y al final se queda con un billete que luego usa para ajustar la verdad al relato.

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Mientras que Marlowe ve la justicia como algo moral u ético; Spade al final de “El Halcón Maltés” da un largo discurso sobre el porqué tiene que entregar a la mujer a la policía. Y allí más que moral, se ve un juego de balanzas. En la cual él dice que no puede hacer ojos ciegos ni oídos sordos a la situación porque como se mató un detective el no puede dejar suelto a quién haya matado a un compañero. Más allá que tal vez Spade sí puede llegar a amar a su clienta y en “El Sueño Eterno”, más allá de una mutua atracción, Marlowe no se deja llevar por sentimientos. Aunque en el final de la película sí, y Bogart hablé de amor.

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The Big Sleep (1946)

The Big Sleep (1978)

The Maltese Falcon (1941)

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Sobre Beckett.

2010-04-06T15:49:00.003-03:00

Beckett. Samuel. Irlandés. Escribió en ingles, luego en francés. Otro irlandés exiliado, como Joyce. Ayudante de Joyce. Las leyendas dicen que la hija de Joyce estaba enamorado del secretario de su padre. Obra más famosa: Esperando a Godot. Una de las obras más representadas de la historia moderna del teatro. Texto hermoso. Mentía sobre la fecha de su cumpleaños.

Esos son algunos datos básicos que se me vienen a la mente del dramaturgo, escritor y cuentista. Ahora, en esa lista hay un dato que me olvido, y ese dato es que fue Nobel de literatura, no me acuerdo el año.

Hace poco he tenido una conversación sobre el tiempo en la obra de Samuel Beckett. Mi dialogante había leído un ensayo sobre ese tópico. Ella ha leído menos Beckett que yo.

Mis obras leídas de Beckett:

Esperando a Godot (Teatro)
Relatos (Cuentos, narraciones)
Fin de Partida (Teatro)
Mercier y Camier (Novela)
Molloy (Novela)
Malone Muere (Novela)
Lo Innombrable (Novela)

Las últimas tres componen la llamada Trilogía de Beckett. En casi todas esas obras se encuentra por detrás el tema del tiempo. Pero el tiempo, creo, puede ser mal llamado tiempo. Ya que puede ser que en sus obras el tiempo no pasa. Creo que la mayor referencia temporal es en Godot que al finalizar el segundo acto, anochece, y en la didascalia del segundo acto creo que dice: la jornada siguiente o algo similar. El tiempo en Beckett es chicle.

Pero otro análisis interesante de su obra es el mundo. Se lo puede llamar mundo Beckett. Desde mi perspectiva, en todas las obras de ese autor que leí, todo lo que pasa puede pasar en un lugar cerrado. La trilogía habla de hechos, y habla de mundos cerrados. En Molloy, recuerdo, que la primera parte pasa en un cuarto cerrado y oscuro, donde el personaje cuenta lo que le paso en ese tiempo.

Mi análisis es que el mundo de Beckett es muy parecido al nuestro. Pero no es el nuestro. Ya que se usan las mismas palabras para denominar lo mismo, pero los personajes están en otro plano. Desde esperar a alguien que nunca aparece, hasta hablar de la nada misma. Muchos textos de ese autor irlandés, desde mi punto de vista son una forma de hablar de la nada. La nadería de hechos que recorren es muy basta, desde experiencias hasta sucesos; pero todo queda en el recuerdo como una baba. Es raro leerlo, siempre parece que formalmente es común, y luego uno va ahondando y se va dando cuenta que eso que se llama historia, no se encuentra entre lo que hay que buscar. Siempre los mundos son parecidos a los nuestros, hay casas, árboles, personas, paraguas y lluvia. Pero todo se ve desde otro punto de vista.

Es como si la visión del mundo fuese un calidoscopio. El mundo de el siempre esta girando, y siempre el ve otras visiones. Nosotros siempre vemos el mundo de una forma, siempre lo vemos desde nuestros anteojos y cuando leemos a Beckett (Como a otros autores) entramos en esas formas que reconocemos pero que no las podemos racionalizar como estamos acostumbrados. Eso genera, vos lees y lees el auto, lees el paraguas y lo ves, pero puede ser que el paraguas lo usen los días de sol y los días de lluvia se mojen. Igual con esa parábola no llego todavía a lo que quiero dar a entender por el mundo Beckett.

Tal vez me quedo corto porque para eso hay que hablar de las personalidades en Beckett. Todas las personas en ese mundo Beckett están esperando algo. Desde la obvia alusión a Godot, pasando por fin de partida y todos sus relatos. Están esperando algo, desde algún punto de vista yo creo que están esperando la historia. Y como esperan la historia hacen tiempo, hacen tiempo hablando sobre sus zapatos, sobre las piedras en sus zapatos, sobre como les gusta masturbarse o cosas así. Son personajes que están en ese mundo, lo toman por sentado, pero al mismo tiempo te lo describen. Pueden estar en ese árbol al costado del camino, en esa sala llena de bártulos donde esta el fin de partida, pueden estar en la sala oscura de Molloy o en el campo acampando buscando a Molloy, como en la segunda parte.

La segunda parte de la novela mencionada anteriormente se junta con la segunda novela Malone muere, ya que puede estar contada desde dentro de una caja. Malone muere, es una novela corta, pero larga en ideas y desfasares. Trata de tres historias, las cuales las cuenta la tercera. Pero las historias son sucesos y cosas que cuenta el narrador. Las personalidades en Beckett están como en otro mundo, siempre dicen más de lo que hacen; son ascéticas, están pero no están. Otra vez, uno sabe de lo que están hablando pero no entiende nunca para donde van.

Por ultimo, esta el lector de Beckett. Si uno lee a Beckett creo que hay que buscar una línea que se esconde bajo las palabras. Es muy difícil de dilucidar, pero hay que buscar algo te lleve desde el inicio hasta el final. Tal vez en Godot es la piedra en el zapato de Gigi o Gogo, no lo se; si mal no recuerdo al final de la obra se la puede sacar.
Otro aspecto de la obra de Samuel, es que las obras nunca terminan. Están suspendidas en ese tiempo, y siguen más allá de las páginas de la novela o la obra de teatro. Lo más fantástico de Esperando a Godot es que nunca termina; siempre esperaron y siempre esperaran. Tal vez en algún momento hayan empezado a esperar, pero lo que se sabe es que esperaran hasta el fin de los días. Las cosas (hechos, sucesos, personajes) en las obras nunca terminan, son hechos pasibles de futuro, además de pasado. Siempre leemos un presente, presente que pudo haber sido como ayer, o será como mañana. En Molloy y Malone muere, los sucesos contados terminan con difusa finiquitad. En Molloy los hechos no terminan. Moran nunca encuentra a Molloy, solo le dicen que deje de buscar y además el vuelve a como estaba al principio. De Molloy sabemos el principio no el final. Las cosas siguen pasando. En Malone muere, los sucesos siguen, las palabras siguen, aunque el personaje dice que se va a morir dentro de poco tiempo.

Pero esa palabra (La Parola) hay que leerla en términos de Beckett, el tiempo nunca pasa, y si pasa en vano, ya que nunca se llega al final, se llega a la muerte; tal vez se llegara al final con la muerte del autor y otra vez al análisis del tiempo.

(Texto del 10/05/2007, otra persona, otras ideas, otro mundo, hoy da mucha verguenza).

Revista Guita.

2010-03-30T17:01:00.005-03:00

Revista Guita Nº3.

Artículo Esto no lo dije yo: "El anti-detective", sobre Dejen todo en mis manos de Mario Levrero.

Detectives

2010-03-29T01:24:00.003-03:00

Algunos detectives literarios (orden temporal):

Auguste Dupin, Edgar Allan Poe.
Sherlock Holmes, S. Arthur Conan Doyle.
Joseph Rouletabille, Gastón Leroux.
Sam Spade, Dashiell Hammett.
Philip Marlowe, Raymond Chandler.
Kurt Wallander, Henning Mankell.

La Prefiguración de la búsqueda.

2010-03-26T14:12:00.009-03:00

V. (1963) es la primera novela de Thomas Pynchon. Pero V. prefigura todo, desde personajes hasta historias, pero más que nada búsquedas (Quizá el patrón principal de Pynchon). Esta novela se divide claramente en dos tratamientos: el de la historia de la búsqueda por parte de Herbert Stencil de lo que sea V. y lo que vaya haciendo/encontrando, con su vida Ben Profane.
Eso podría ser el gran resumen de la novela. Porque mientras uno busca desesperadamente algo (No sabe bien porqué, no sabe bien qué es, no sabe bien dónde) el otro va haciendo yoyó de arriba abajo, yendo a un lado y volviendo al otro para volver a empezar. Mientras que Stencil, siguiendo los pasos de su padre Sydney Stencil -Quizá porque el fin de su padre está relacionado con esta busqueda-, anda en la búsqueda de la letra V., Profane anda dando vueltas por la costa Este de de los Estados Unidos desde que dejó la Armada.
Lo complicado es que la letra está en todos lados y asume muchas formas: como Victoria –cap. 3-, como Verónica –cap. 5-, como la Venus de Boticcelli –cap. 7; uno de los que más referencias tiene a la letra-, Vera –cap. 9-, V. –cap. 14-, otra vez Victoria en el epilogo; pero también puede ser cosas y lugares –como Vheissu o Venezuela.
Herbert Stencil busca desesperadamente a V., eso lo sabemos. Pero hay misterios dentro de ese derrotero que va llevando. Es una consigna que le viene desde la familia, su padre se perdió en Malta en su trabajo para el Foreign Office, tal vez aquí tenemos alguna respuesta:

Hay más detrás y dentro de V de lo que ninguno de nosotros ha sospechado. No quién, sino qué: qué es ella. Quiera Dios que nunca me vea en la obligación de escribir la respuesta, ni aquí ni en ningún informe oficial.
Thomas Pynchon, V.. Tusquets, Pág. 57.

La razón de Stencil –desde 1945 en adelante- es V. (“porque era a V a quien perseguía” Pág. 58). Y nos encontramos, en esta novela, que nos muestra el viaje de este personaje en busca de esa letra, de esa mujer, de esa cosa; aunque puede ser que no importe qué sea V., es lo que busca.Pero eso es la mitad de la novela. En la otra parte, siempre rondando (Y en ecos) a la otra, está la vida de Profane, que hace las más variadas actividades y profesiones. En él todo es caótico y casi va como lo lleva el viento –o el movimiento del yoyo, como le gusta a los miembros de la Dotación llamar a esa actitud, hasta tienen un juego de quien puede hacer el movimiento de yoyó más grande, uno de los mienbros de la Dotación Enferma pasó toda una noche en un subte yendo y vieniendo, estableciendo un nuevo record. Es la contrapartida a la estructurada conciencia del otro personaje. Es la contrapartida que sirve para contar y desvariar en el libro.
Hay dos tipos de capítulos, los de la búsqueda, que son de Stencil (Salvo una pequeña discreción en el capítulo 5 donde Profane está cazando un caimán en las alcantarillas de Nueva York –pues ese es su trabajo en ese momento, al que cayó sin buscarlo- y se encuentra en una zona donde un reverendo pensando que la ciudad estaba perdida se dedica a evangelizar a las ratas, donde su amada es Verónica, una rata; pero Profane en vez de dispararle al caimán le dispara a Stencil sin darse cuenta, aunque tampoco lo ve; este párroco es el mismo que luego reaparecerá en Malta en el pasado, con Sydney Stencil), que nos llevan por los más diversos lugares (Egipto, fines de siglo XIX; Florencia, 1904; África Sud-Oriental, 1922; Malta, París) en diferentes tiempos históricos.
En los capítulos de Profane, donde va y viene, no hay coherencia en lo que hace y allí aparecen los más variados personajes desde músicos de Jazz (Clinton McClinic, Que quiere encontrar el Flip-Flop como estilo) hasta una dotación de artistas que sólo pintan cierta fruta. Aquí se expande el universo que antes se contrae en una exploración universal. Interesante es ver que Profane sin buscar nada, muchas veces encuentra y Stencil que todo lo que hace es buscar, no encuentra. La pregunta que hay que hacer es ¿Quiere encontrar? La respuesta quizá está en este extracto:

Encontrarla, y luego ¿qué? Únicamente que el amor que pudiera haber para Stencil se había convertido en algo dirigido totalmente hacia dentro, hacia ese adquirido sentido de lo animado. Una vez encontrado, difícilmente podía soltarlo; era algo demasiado caro. Para mantenerlo tenía que perseguir a V. Pero, si la encontraba ¿Qué otro lugar habría que volver sino al retorno de la semiinconsciencia? Trató de no pensar en ningún punto final de la búsqueda. Aproximarse y evadirse.
Thomas Pynchon, V.. Tusquets, Pág.. 58.

Porque en las novelas de Thomas Pynchon el vagar, el buscar, el presentir conspiraciones, es mucho más importante que el encontrar, el medio es más importante que el fin. El pulso de los personajes de este autor, está en la búsqueda, pero siempre ellas no tienen respuestas fáciles de encontrar y, muchas veces, no las encuentran. Ni lo desean.Pero siempre hay cosas que conectan el presunto Caos en las novelas de Pynchon. Hay un cierto motor interno que hace que haya coherencia en los actos, en las narraciones y disgreciones. En la dotación, que frecuenta Stencil y que acoge a Profane, está Paola Job, que es la hija de un doble agente Maltés que sirvió para el padre de Stencil. Allí está el link, y tal vez por eso Stencil se encuentra ahí.
El tiempo, también es importante. La trama se mueve entre 1955 y 1956, el tiempo va para adelante siempre en los capítulos de Profane. Es una línea constante para delante. En ese mismo tiempo, el otro busca en el presente lo que le puede dar la pauta de la misteriosa letra. Tal vez si el tiempo siempre va para adelante quiere decir que nada hay detrás, y tal vez eso es Benny Profane, simplemente futuro.

Pero a su vez, en esos mismos capítulos puede haber violentas regresiones, donde los personajes –principales, secundarios o muy minúsculos- recuerdan algo que les pasó, y el narrador lo cuenta con lujos de detalles (Esta técnica será llevada al extremo en El Arco iris de la gravedad donde a mí gusto no da tantos buenos resultados como en esta novela).

También tenemos muchos capítulos de Stencil donde sólo nos cuentas cosas que han pasado en el pasado, retrotrayendo la acción muchas décadas en el pasado en el busca del avatar de V. y de quién es. Hay capítulos, como los de Egipto, Florencia, África y París, que son sólo pasado, donde hay un juego totalmente diferente de personajes, estos capítulos -muy importantes en la búsqueda, y que son capítulos Stencil- son extractos de diarios, ideas o congeturas para luego volver al presente y seguir.
Esta es una de las dificultades de cualquier novela de Thomas Pynchon, debe haber cientos de personajes que van y vienen, que aparecen y desaparecen, a la vez, teniendo o no que ver con lo que se cuenta. Como en la vida de cualquier persona, hay personajes que no aportan nada la historia –en este caso la búsqueda de quién es V., qué es V., dónde está V. y porqué busca a V.-, pero en esta novela, todos esos personajes tiene algo más de cabida en la no-búsqueda (Y el encontrar) de Profane.
Hay siempre en la novela un ir-venir (el yoyó), un emisor-receptor (V. y Stencil), un Flip-Flop. Siempre hay un juego, pero queda la sensación que hay algo más allí, algo que no se nos dice en la novela. (Profane sólo puede recibir y Stencil sólo puede buscar, ahí están los dos polos de la novela). Llega un punto en que dudados de todas las palabras con letra V -Existe el día V.E. = Victory in Europe-:

V. era a estas alturas un concepto notablemente extendido.
Thomas Pynchon, V.. Tusquets, Pág.. 408.

Y todo termina en dónde probablemente empezó. En la isla de Malta:

-Stencil no quiere ir a Malta. Sencillamente tiene miedo. Desde 1945, comprendes, ha estado empeñado en una caza privada del hombre. O una caza de la mujer, nadie lo sabe a ciencia cierta.
- ¿por qué? – dijo Profane.
- ¿y por qué no? –dijo Stencil-. Si te diera una razón clara significaría que ya ha dado con ella. (…)
Thomas Pynchon, V.. Tusquets, Pág. 404

Y ahí está. Stencil no sabe bien porqué la busca. Lo hace, porque sino estaría en un estado de inconciencia. Porque buscar (Como a Profane lo hace recibir/encontrar un schlemihl) le da la razón de su vida (“(…) que Stencil estaba buscando en ella su propia identidad. (…)”).
Al final, con esto sabemos que Stencil no puede encontrar a V., no está dentro de las posibilidades que se plantea. Y Profane termina haciendo yoyó en Malta donde Paula vuelve a su ex-marido, el que dejó al principio (o un poco antes) del inicio del libro. Muchas veces quedamos perplejos ante ciertos movimientos de la historia, pero hay algo que nunca se le puede reprochar a Thomas Pynchon, el te da todo. Todo está en la novela, están las razones, están los lugares, están hasta los datos superfluos. Y el resto sólo le queda al lector. Como en algún punto se dice en la novela:

La única manera de ver si se trataba de un código consistía en intentar descifrarlo.
Thomas Pynchon, V.. Tusquets, Pág. 260

Tal vez V. sea la mejor puerta de entrada a la literatura de Thomas Pynchon. Aquí está todo como en un germen, todo va a crecer y va a llegar a proporciones universales (El arco iris de la gravedad, Mason & Dixon, Against the day), pero antes tiene que empequeñecerse hasta casi su mínima expresión (La Subasta del Lote 69) pasando por el gran caos (Vineland); pero en está novela, está todo lo que será luego Thomas Pynchon, el que avisa no es traidor.

25 de Marzo 2010; GCP.

Idiomas.

2010-03-15T13:58:00.002-03:00

Algunos autores que cambiaron de idioma, sin orden especifíco.

Vladimir Navokov (Ruso-inglés).
Samuel Beckett (Inglés-francés).
Milan Kundera (Checo-francés).

Tragedia Rusa

2010-02-22T21:19:00.001-03:00

En las tragedias antiguas los personajes transitaban un mundo teatral y dramático que en algún momento les deparaba una fatalidad casi siempre preparada por el destino, a veces hasta los dioses jugaban en sus tablas pero nada podían hacer contra las fuerzas del hado.

El género quedó trunco y a nosotros sólo nos quedan las muestras de algunos poetas trágicos griegos y latinos. Pero La Desdichada de Ivan Turgueniev tiene todo lo que una buena tragedia debería ofrecer. Tenemos historias de amor, de desengaño y pérdidas por todos lados. La mujer del título – Susana Ivanovna – tiene un destino trágico a la altura de las circunstancias.

El narrador nos da a conocer lo que la lleva a conocer a esta mujer y luego, esta mujer, se nos presenta – encantadora como sólo las mujeres de este autor ruso pueden ser – en sus propias palabras. Antes la historia de Susana era tangencial a lo que narraba la novela, nuestro protagonista la conoce en una cena a la que iba con su amigo a la casa de un profesor checo, Racht. La figura de Susana es la que acapara las miradas de los jóvenes, el narrador se da cuenta que su amigo está enamorado de ella, y él también ha caído en los encantos de esa mujer que se niega a tocar el piano para los invitados.

Las acciones se suceden y el destino trágico está agazapado a la vuelta de la esquina, todo está planeado de antemano. Este tiene todo el tiempo del mundo para terminar de cerrar sus garras y nada hay que pueda impedirlo. Un malentendido – siempre es bueno que lo haya, parece que al hado le encanta – pergeñado por el hermanastro de Susana, Víctor, hace que el amigo del narrador se aleje de Susana y con esto, ella pierde al único que la amaba en este momento. Ahí tenemos el primer movimiento del destino en el libro, aunque Susana estaba marcada por él desde hacía mucho tiempo, como nos enteramos cuando nuestro personaje narrador – Piotr Gavrilovich – lea el diario que Susana le entrega en confianza para intentar volver a traer a su amado a sus brazos.

En ese diario – el capítulo más largo de la nouvelle, el XVII, llamado: “Mi historia” – nos enteramos de todo el destino trágico de la protagonista de la novela. Todos los hombres que estuvieron alrededor de ella pecaron de alguna forma. Hubo miedo, mentiras y medias tintas; hubo falsedad, enojo y desprecio; hubo recelo, celos y venganza. Hasta que en un momento llega un príncipe y la rescata, pero eso sólo durará un momento, será lo que termine de preparar su final. Allí ella conocerá el amor, de hecho este será su amor verdadero. Y es el amor lo que la lleva al final. Porque cómo nos dice el narrador:

En la vida de las personas hay grandes misterios y el amor es uno de los más inaccesibles.

Ivan Turgueniev, La Desdichada. La compañía, Pág. 142.

Pero la vida sigue. Se enamora de nuevo, o más bien intenta emular el amor que tuvo antes, del amigo del narrador. Y sucede el momento en que todo se desplaza a la tragedia – antes era todo destino trágico – y allí ella ve el final. Sola, como su vida. Sola toma la dedición. Sola y despreciada, como toda su vida, salvo por unos pequeños momentos de amor pleno.

Sólo para que nadie la olvide está el libro, para que nadie la olvide el narrador cuenta la historia. Ya en su funeral, ella no es lo más importante y todos pierden el centro; ante la mirada perpleja del narrador. Los pecados de los demás personajes vuelven a asomar. El profesor checo ahora tiene toda su fortuna – pues claro, ella la tenía pero no la podía administrar – y todos la olvidan rápido. Hasta su último amante – con el que intentó reencontrar el amor – la olvida rápido, casi como si no la amara. Todos la olvidan, salvo el narrador de la historia. Pero sólo nos puede contar su tragedia y su vida trágica.

Una novela con ecos en el pecado, ecos en las tragedias antiguas y en lo doloroso que puede llegar a ser la vida para alguien tan hermosa como esta desdichada. Y la vida de ella fue una tragedia, como tantas veces pensamos que hubo miles de tragedias de este tipo en Rusia, con sus dolores, purgas, revoluciones y muertes.

Otros temas posibles:

El campesinado en Turgueniev (Padres e hijos y La Desdichada).
El amor en los ojos, según Susana Ivanovna.
Las mujeres de Turgueniev (Como las mujeres de Bioy Casares).

Hedor.

2010-01-29T21:13:00.001-03:00

Hasta que me cruce con el siguiente extracto, nunca había pensado en algo así y, al leerlo, me doy cuenta que es tan lógico que me da un poco de vergüenza no haberlo notado antes:

"Cuando la galera que iba delante llegó a la altura del bauprés de la Indefatigable, movió hacia atrás los remos de estribor y giró como una peonza, a pesar de ser alargada y estrecha, delante de la proa de la fragata. La otra galera la siguió, y la suave brisa, que soplaba desde las galeras hacia la fragata, trajo a la Indefatigable un hedor que penetró en la nariz de Hornblower. Obviamente, también la de los otros, pues todos los hombres que se encontraban en la cubierta ciñeron varios aspavientos que demostraban el asco que les producía.
- Todas apestan igual – dijo Wales-. Llevan cuatro hombres por remo y cincuenta remos, échale, doscientos esclavos. Cuando los hombres suben a bordo como esclavos, les encadenan a la bancada, y sólo es quitan las cadenas cuando les van a tirar por la borda. A veces, cuando los marineros no están muy ocupados, vacían la sentina, pero no lo hacen muy a menudo, porque son españoles y porque son pocos."
C.S. Forester, El Guardiamarina Hornblower. Ed. Edhasa. Pág. 229-230.

Desde ese momento no pude dejar de pensar, que las novelas históricas, además de repasar en forma novelada la historia (En el libro reseñado se mezclan batallas históricas en las guerras pre-napoleónicas, por ejemplo Hornblower ve a la flota española antes de la batalla del cabo de San Vicente – Pág. 344-, un desastre de la Armada Real Española contra la siempre omnipresente en los mares, la Royal Navy de esa época), te presentan datos como este.
Una galera es como un trirreme. Es un tipo de barco que su principal fuerza propulsora es la humana. Tiene una larga hilera de remos y, por lo general, esclavos bajo cubierta remando al sonido de una campana y un guardia con un látigo que los asota. Son buques que sirven para zonas como por ejemplo mares interiores, ya que el Océano con toda su fuerza los destruiría. En el libro se reseña que pueden ser muy peligrosos en esas zonas y, mucho más, cuando no sopla el viento.
Yo nunca antes había pensando en lo mal que podría llegar a oler el mar circundante a la isla de Salamina, en la batalla entre griegos y persas durante las guerras medicas, con tantos trirremes en ese lugar. Debía apestar. Y luego, pienso en lo que debía apestar un buque de línea de la Armada Inglesa (O la Armada Invencible, lo mismo da), con tantos hombres sin bañarse, con tanto grog en el sistema, el olor a pólvora y tantos otras esencias que no se me ocurren a mí en este momento.
El libro en sí, es en orden cronológico (Mas no de edición o de escritura) el primer libro de la serie de Hornblower. Lo seguimos al héroe en capítulos en forma episódica (Casi con independencia entre sí, sin llegar a ser cuentos, pero los capítulos empiezan con un suceso y se desarrollan en sí mismos hasta llegar a la conclusión, sin dejar de formar un conjunto coherente, tal vez más que nada desde el punto de vista temporal) que van desde los bloqueos a la Francia republicana y revolucionaria en el golfo de Vizcaya, hasta las batallas en el mar Mediterráneo contra los españoles que se aliaron a los franceses, hasta su ascenso de guardiamarina a teniente preso en una cárcel española en El Ferrol.
Sin más un libro muy interesante, que además me dejó pensando en lo poco que se tiene en cuenta el olor en la literatura (Como cuando en Rayuela, Oliveira se pregunta el porqué tan pocos personajes literarios silban).

Biógrafos y biografías.

2010-01-26T02:56:00.002-03:00

En Sale el espectro (Exit Ghost), el escritor – y alter ego de Philip Roth - Zuckerman se encuentra rodeado de fantasmas. Espectros de todos los muertos y moribundos que lo rodean y un mundo de vivos con miedo, que andan persiguiendo a los muertos o a los moribundos (los muertos en los atentados de septiembre de 2001 o un muerto famoso y escritor que apareció en la novela La visita al maestro, Primera parte dentro del conjunto editorial llamado Zuckerman encadenado). El mismo Nathan Zuckerman está medio muerto, volviendo de su hiato en el campo a la fervorosa ciudad de Nueva York que no reconoce.

Él vive en un mundo de viejos donde el pasado repercute demasiado en todos los actos. La muerte sobrevuela la novela en los personajes de Lonoff y de Amy Bellette (Ambos presentados en la novela La visita al maestro), además de en sí mismo, mientras piensa en su cáncer de próstata y su no-control de su vejiga, lo que trae aparejado la perdida del deseo sexual.

Hay relaciones casuales que se le dan a Zuckerman en su vuelta a la ciudad. Que son con una mujer del pasado, que es Amy Bellette, a la cual en el pasado se había sentido atraído cuando lo vio por primera vez en la casa de campo del oscuro escritor E. I. Lonoff. Esta mujer tiene cáncer en el cerebro y está muriendo. La otra es una mujer en sus primeros treinta que le llama la atención a Zuckerman, tanto que la ficcionaliza en algo así como una obra de teatro (O diálogos) donde el deseo de él se encuentra con el de ella. Ella está casada y le tiene miedo a la ciudad, odia a Bush que acaba de ser reelecto (La novela está ambientada en el 2004); y, en mi interpretación, ve a los muertos de los atentados a las torres. Ella está casada con un muchacho que la adora, pero Nathan Zuckerman piensa que ella le es infiel – y que podría serlo con él, aunque ya no tiene control sobre su libido, o tal vez, ya no tiene libido. Por medio de esta mujer, joven y promisoria escritora, se pone en contacto con alguien que quiere hacer una biografía de Lonoff. Él repugna al muchacho y lo que desea hacer. Este biógrafo sostiene que encontró el secreto del escritor retirado, que con eso puede explicar toda su obra y ponerla de nuevo en relieve.

Según mi modo de ver las cosas, esta última línea argumental es la más interesante – sin olvidar que Lonoff está muerto desde hace años y ahí también está la muerte, a donde vaya Zuckerman en esta novela encuentra fantasmas de los muertos – porque aquí el biógrafo hace una crítica biográfica de una inacabada novela del oscuro escritor y hace encajar el secreto que encuentra en esta novela. Cosa que repugna a Zuckerman, él no desea que vuelva a ponerse de moda la obra de su maestro – algunos dicen que inspirado en Joseph Roth – de esta manera, que eso destruiría sus fantásticos cuentos breves y alienaría la manera de leerlos.

En esta última línea se desarrolla uno de los tantos límites entre el borde entre de lo que es la realidad y lo que es la ficción. Zuckerman no desea que este biógrafo haga una crítica biográfica de esa novela y el biógrafo sostiene, tal vez obsesionado, o quizás con la verdad, que esto explicaría toda la obra y la volvería a poner en el relieve que la obra de Lonoff – a quien casi nadie lee desde hace años y años – vuelva a estar en los primeros planos. En algún momento, le Zuckerman le dice:

(…) una novela no es ninguna prueba – añadí – una novela es una novela.

Roth, Sale el espectro, Ed. Mondadori, Pág... 232.

El secreto se revela, por algún momento Zuckerman busca plantearle batalla al joven y persistente biógrafo. Intenta saber si eso es verdad. Pero está viejo y cansado, la realidad y los muertos están sobre sus espaldas. Le importa, pero no tiene ganas que le importe. Desea volver a su casa en el campo y encerrarse ahí, volver a ser el huraño espectro de lo que fue.

Hay dos momentos en que la ficción juega con la realidad dentro de la novela. La obra de teatro (Él y ella) en la que Zuckerman hace desear y desea a la mujer en los primeros treinta, donde su deseo se pone en juego no así en la realidad de la novela. Y la biografía de Lonoff. Pero dónde está el límite entre todo eso. Nadie sabe a ciencia cierta si el secreto que esgrime el biógrafo es verdad o es sólo una mala lectura de una novela. Esto le ha pasado varias veces a Roth mismo donde la gente creía leer a Roth a través de sus personajes – aunque muchas veces Roth está y juega con ello. La pregunta que persiste en mi cabeza, es si la ficción es sólo ficción. A Lonoff esa novela le costó, en cierto punto, la vida y la paz mental. Esto el biógrafo lo toma como prueba que eso era un secreto que lo corría desde joven y que la novela es una purga. En algún momento dice:

(…) Ahórreme el sermón sobre la insalvable línea que separa la ficción de la realidad. Esto es algo que Lonoff vivió. Es una atormentada confesión disfrazada de novela.

Roth, Sale el espectro, Ed. Mondadori, Pág.. 233.

Pero Zuckerman lucha contra esto. Él es escritor y escribió durante mucho tiempo novelas, que le han causado muchos problemas por el mismo tipo de crítica que está haciendo el biógrafo sobre Lonoff (Véase la segunda novela de Zuckerman encadenado, en menor medida también la tercera), y esgrimiendo el arma de la ficción nos dice:

(…) y descubriera allí la funesta tendencia a la interpretación literal y la vulgaridad que lo atribuye todo a su fuente de una manera absolutamente estúpida.

Roth, Sale el espectro, Ed. Mondadori, Pág. 243.

Así Zuckerman se plantea una lucha, así es como él se cansa de las ficciones o las realidades, cansado y enfermo – con perdidas de memorias y momentos del pasado cercano que no recuerda haber vivido, casi como ficciones de su vida – no tiene más remedio que escapar de la ciudad. Así es como vuelve a ser el espectro y la novela termina en que se vuelve a esconder por las razones que sean en el campo. Así es como deja librada a su propia suerte la biografía de Lonoff (Que supone que no llegara a ningún lado, ya que tiene sólo la primera mitad de la novela, y las fuentes que el biógrafo puede llegar a conseguir se están muriendo, si no es que están ya muertas). Como también hace terminar su obrita en la cual hace que su ficción y el deseo se crucen, pero que generando que el final de eso sea el mismo en la ficción que en la realidad de la novela.

La(s) Historia(s).

2009-12-16T20:14:00.004-03:00

Podemos decir que Conversación en La Catedral se basa en varias historias. Las cuales, principalmente son cuatro que se mezclan entre ellas en los cuatro partes de la novela. Aunque también podríamos decir que La Historia de la novela es una conversación en un bar barato llamado La Catedral. En este punto tenemos un problema: Hay que enfrentarse con muchas historias o con La Historia.

Entre todo esto también hay un suceso histórico, el ochenio (1948-1956) del General Manuel Odría en el Perú. Ahí está el marco temporal de la historia, lo que la rodea y la genera, la hace ser lo que es. Esta fue dictadura donde muchos la pasaron bien, haciendo negocios y encontrando los nichos para vivir; y están, además, todos aquellos que desean hacer caer esa dictadura –el APRA, comunistas, estudiantes, gremios-. Los personajes se mueven entre estos dos grandes grupos, aunque las figuras no son estáticas y los momentos cambian a los personajes, y los hacen moverse en esta balanza que van desde el amor al régimen, pasando por la vomitiva tibieza, hasta los que lo detestan.

Pero eso no es lo importante. La conversación que empieza y termina en el primer capítulo desde un punto de vista formal y, si se me permite, temporal; es La Historia. Allí está todo lo demás. Lo que sale, lo que salpica al resto. Pero a su vez, la conversación sólo es lo que hace que las historias estén allí. La conversación aparece en las conversaciones mezclándose con las otras conversaciones intentando quebrar un poco el pacto de lectura, que Vargas Llosa intenta desanudar pero nunca desarmar.

Con ese desanude del pacto de lectura es como Vargas Llosa juega con los tiempos históricos de los personajes y nos va develando cosas que en algunos otros capítulos nos llamaron la atención. Conocemos cómo se conocen algunos personajes al final, mientras que hay misterios hablados en un muy tierno principio de la novela - en esa primera, gran, conversación - y se desenlazan tirando al final.

La novela parece terminar varias veces, como varias veces parece terminada la dictadura del General Odría, pero la novela sigue. Porque las cosas a veces no son lo que parecen y en la novela también está esto. Tal vez podemos pensar en felices padres de familias con secretos muy sugestivos. Pero la novela sigue, porque La Historia siempre sigue su camino.

Al principio, tenemos un hilo; tenemos una conversación entre Zavalita (Santiago Zavala, supergenio, El Flaco y algún otro apodo más) y el ex chofer de su padre Ambrosio. Con las conexiones entre el tibio Zavala (El que ya perdió todas las esperanzas con las que tendría que empezar la historia, o las ilusiones adolescentes que nos cuenta en esa conversación) y el chofer, se desnudan cuestiones de Estado del régimen. Es así ya que Zavalita es hijo de Don Fermín, un empresario encumbrado en el régimen, y Ambrosio era chofer de Cayo Bermúdez -o Cayo Mierda, también- que era el cuidador entre las sombras del Ochenio en la novela.

Así es como tomamos entre las manos cuatro hilos, cuatro historias, cuatro microhistorias. Tenemos la historia de Zavala, la historia de Ambrosio, la historia de Cayo y la historia de Amalia (Amante de Ambrosio, ex mucama de Don Fermín, mucama a su vez de La Musa, la querida de don Cayo). Con estos cuatro hilos hay que ir tensando la historia del centro, porque todas las microhistorias giran en la conversación del principio (Y del título). Las historias hacen ecos y resuenan en La Historia, los hilos se van anudando lentamente entre el primer hilo que sigue desde el principio. Así es cómo todo se va atando y la duda entre el concepto de La Historia y las historias me asalta.

Tal vez en Las Palmeras Salvajes eran dos historias, totalmente separadas que no tienen nada que ver, más allá de estar en el mismo libro. Aunque hay algunos sonidos que resuenan en la otra, sonidos metafísicos en las morales de los personajes, tal vez en embarazos y abortos. En esta novela hay cuatro historias bien separados que van creciendo mientras la novela se termina, pero a su vez todas ellas conforman La Historia. Al final los hilos están atados uno en los otros, porque durante todo el trayecto fueron girando y enredándose en ella.

Formalmente los capítulos varían en estilo. Tal vez es un intento de mantener despierto al lector, que al principio quizá puede ser molestado por el golpe de vista de ese estilo (Conversaciones entre conversaciones y conversación; monólogos largos del narrador, austeridad en la descripción, pasaje aleatorio entre pasado, presente y futuro; cosas así), pero la pluma es correcta en los momentos y los lugares. La historia se enreda y la forma se enreda, la estética sigue la idea.

Al final sólo nos queda La Historia, y se nos demuestra que está formada por miles de pequeñas historias casi todas importantes, casi todas necesarias para formarla. Es la macrohistoria y las múltiples microhistorias. Aunque la novela no la narra, y cuenta la vida en ese momento de los personajes, la verdadera historia es la de una dictadura, lo que le genera a las personas de diferentes capas sociales ese gobierno, ese mundo, esta vida. La Historia que narra es la historia del mundo. Y eso es lo que narran todas las novelas. Narran La Historia. A veces con microhistorias (o la historia en minúscula), pero todas narran La Historia (¿La Macrohistoria? o La Historia en Mayúsculas, la historia plural, La Historia concepto), porque no pueden existir las historias singulares.

Un solo día.

2009-12-07T15:52:00.005-03:00

Algunas novelas que trascurren en un sólo día:

Ulises (1922)- James Joyce (Aunque al final, y al principio agarra horas de otros días).
Bajo el Volcán (1947) - Malcolm Lowry.
La Señora Dalloway (1925) - Virgina Woolf.
Op Oloop (1934) - Juan Filloy.

Un día puede ser suficiente para que pase una novela.

Perros.

2009-11-27T20:51:00.002-03:00

Todo está jodido en ese momento de la novela. Ya que todo empieza así, con el personaje lamentándose por algo que los lectores no saben qué es. El país (Perú), la ciudad (Lima), el personaje (Santiago Zaravia), todo está jodido. Y él perdió la fuerza, dejó de importarle casi todo, porque al parecer Zavalita está vencido, el trabajo en el diario lo hace en la parte de editoriales. ¿Por qué? Porque se trabaja menos, le dice a un compañero periodista que moriría según sus palabras trabajando en policiales, este le dice que esa sección se aleja de la notica. Tal vez Santiago ya vio demasiadas noticias y está cansado, está jodido. Su trabajo consiste en editoriales contra los perros de la ciudad, contra la rabia. Y los hace porque perdió las ganas, las fuerzas, hasta en algún punto la moral. Lo hace, porque lo hace.

Y en esa época, en esa mañana que habla con su colega, le secuestran al perro. A su esposa por la calle, una avenida a plena luz del día y con total impunidad, le sacan al perro de las manos empujándola, secuestrándoselo mientras lo paseaba. Tenía cadena puesta, le dice su esposa en algún momento. Santiago se propone sacarlo. Se lo dice a su esposa.

Pero él no sabe dónde está la perrera. Pregunta y la gente no sabe dónde está la perrera. Esta escondida en la ciudad, y luego encuentra a gente que sabe dónde queda y le van dando indicaciones. Llega al lugar que todos saben que existe pero pocos saben dónde esta. Allí encuentra a los perros hacinados en pequeñas jaulas. Es testigo de una ejecución con palos a un perro. Por cada perro que llevan a la perrera les dan un sol a los empleados. Puede sacarlo de ese lugar por trafico de influencias ( “Si le ha pasado algo a mi perro la cosa no se va a quedar así –saca su carnet de periodista, golpea la mesa otra vez-. Y los tipos que agredieron a mi señora lo van a lamentar, seguro”). La gente que trabaja en la perrera se queja de la falta de presupuesto, se queja de todo, deslinda culpas. Las culpas siempre son lo peor y van para arriba.
El periodista encuentra a su perro que mueve la cola y lo reconoce. Pueden salir, mientras otros perros mueren. Mientras otros perros pudieron haber sido secuestrados de las manos de sus dueños. Los muelen a palos y los perros lloran. Y todo por unos cuantos soles.

Luego, la novela empieza, esto es sólo un extracto del primer capítulo de Conversación en La Catedral de Mario Vargas Llosa. Cuando empieza la novela sabemos que se nos va a hablar de dictaduras y personas que la sufrieron, trabajaron o gozaron en ella.

Por lo menos sabemos que a los perros se los llevaban por dinero, porque a veces es bueno saber cuál es la causa. Tal vez si a los perros se los llevaran sin ningún pretexto y los muelan a palos en algún lugar de la ciudad sería peor. Porque se me ocurre que tal vez en Buenos Aires, Santiago podría haber dado vueltas sin encontrar el lugar de detención, sin saber porqué se lo llevaron, si murió o no y tal vez, sólo tal vez, algo le podría haber pasado a él. Pero recupera por suerte a su perro de la perrera de Puente del Ejercito y vuelve a casa con su mujer; aunque vuelve con un secreto, que es lo que pasó en la conversación en el Bar La Catedral, que es – en verdad – la novela.

Cambio de Paradigma.

2009-10-19T01:27:00.003-03:00

Esto no lo dije yo:

- Por lógica, es posible -dije-; pero es moralmente imposible (...)
Raymond Chandler, el sueño eterno.

Pero creo que esa frase sólo puede ser dicha por un investigador de un policial negro. Me parece que en esa frase, de una novela de 1939, hay un claro cambio de paradigma de todos los detectives que había antes: los Dupin, los Sherlock Holmes, los Padre Brown y tantos otros. Ahí, en esa frase, hay algo más que una simple afirmación: el detective deja atrás la lógica y analiza otras razones que no son meramente pistas o claves, mira el alma humana y escudriña allí para encontrar algo más, las necesarioas razones.
Tal vez no tenga razón pero ahí, Marlowe, está demostrando su corazonada, está mostrando que hay algo más que una fría y simple lógica que domina al mundo. Ahí, te dice que el policial anterior está herido de muerte y avanza a otro paradigma.
Y debe haber sido fuerte leerlo en ese momento, aunque quizá lo hubiera perdido de vista. Con esta frase puesta en la boca de su detective (un detective por 25 dolares la hora) cambió toda la razón y generó algo muy importante: La preeminencia del genero negro por sobre el método inglés. Le empezó a dar brillo al genero negro, que tanto brilló por esos días. Y que hoy ya cambió de paradigma, tal vez con Auster y su Trilogia de Nueva York, o empezar a analizar a la victima en vez de al detective.
No estoy del todo seguro de qué dice, tal vez, pero me parece que dice algo; y muy importante.

Nivola.

2009-08-01T00:53:00.002-03:00

#1- Notas sobre Niebla, Miguel de Unamuno.

¿Qué es una nivola?

“- Pues lo he oído contar a Manuel Machado, el poeta, el hermano de Antonio, que una vez llevó a don Eduardo Benot, para leérselo, un soneto que estaba en alejandrinos o en no sé qué otra forma heterodoxa. Se lo leyó y don Eduardo le dijo: “Pero ¡eso no es un soneto!...” “No señor – le contestó Machado-, no es un soneto, es un sonite.” Pues así es como mi novela no va a ser novela, sino ... ¿cómo dije?, navilo... nebulo, no, no nivola, eso, ¡nivola! Así nadie tendrá derecho a decir que deroga las leyes de su género... Invento un género e inventar un género no es más que darle un nombre nuevo, y le doy las leyes que me place. ¡Y mucho dialogo!

- ¿Y cuándo un personaje se queda solo?.

- Entonces... un monólogo. Y para que parezca algo así como un dialogo invento un perro a quien el personaje se dirige.”

Miguel de Unamuno, Niebla.

¿Para qué nivola?

“La pereza mental, el no saber juzgar sino conforme a precedentes, es lo más propio de los que se consagran a críticos.”

Miguel de Unamuno, Tres novelas ejemplares y un prologo.

Y, entramado en el primer extracto:

“Así nadie tendrá derecho a decir que deroga las leyes de su género... Invento un género e inventar un género no es más que darle un nombre nuevo, y le doy las leyes que me place.”

Miguel de Unamuno, Niebla.

¿Hay otras nivolas?

“- Y de Sócrates, ¿no recuerdas cómo despachó de su lado a su mujer, Janpita, el día en que había de morirse , para que no le perturbase?

- No me hables tampoco de eso. No me resuelvo a creer sino que eso que nos cuenta Platón no es sino una novela.

- O una nivola...”

Miguel de Unamuno, Niebla.

Para ser nivola son necesarias tres cosas:

1° Mucho dialogo.

2° Monólogos.

3° Hablar con un perro si el personaje se queda solo (Continuación del dialogo).

Platón ---->Diálogos platónicos ---->Nivola

Los diálogos de Platón ¿Son una nivola? Por lo pronto, debo decir que me parece que sí, son hechos ficticios (por más que busquen una verdad a posteriori) y ¡mucho dialogo!, con monólogos por doquier de ciertos personajes históricos, aunque todavía no he llegado al tiempo en que hablen con algún perro (Pero admito que a veces muchos dialoguistas, actúan como perros).

La creación de un género como el de la nivola, no es más que una forma para darle un género nuevo a su literatura, en desmedro del de novela. Niebla, puede es la primera nivola, ya que cumple con todos los requisitos enunciados por Victor para su propia novela (Aunque nivola, en realidad) a Augusto Pérez, que Miguel de Unamuno toma. Victor pone todas las pautas para la novela que está construyendo Unamuno (En un hermoso juego de metaliteratura) y con ella, poder escapar a todas las generalidades del género novela del cual estaba intentando escapar. Una nivola es una novela como Niebla, donde los diálogos abundan, los soliloquios (Monólogos, 2° requisito) se dan todo el tiempo y donde el personaje principal cuando no tiene con quién hablar, habla con su perro Orfeo (3° requisito).

Estas son cosas que las he dicho yo, pero que fueran dichas por alguien más. Entonces podemos llegar a la conclusión que “Esto no lo dije yo”.

Otras ideas sobre Niebla:

· El juego del doble.

· La existencia.

· Las dos Eugenias.

· La metaliteratura.

"Borges, shit."

2009-07-07T22:08:00.002-03:00

Tal vez fue algo injusto pero recuerdo que cuando yo compré la novela Las Palmeras Salvajes de William Faulkner una parte de mí la compró porque la traducción la había hecho Jorge Luis Borges que, aunque nunca fue santo de mi devoción, siempre admiré sus cuentos. Con el tiempo mi admiración a Borges fue bajando a la vez que, inversamente proporcional, fue subiendo mi admiración por Faulkner.

Recuerdo ese momento, ese día yo tenía en mis manos un par de novelas de Faulkner (al que debo admitir: lo leo poco; pero cada vez que lo leo me digo que tengo que leerlo mucho más) y miraba en los estantes de la librería de saldos otras; elegí Las Palmeras Salvajes porque en la tapa decía (dice a mi costado, todavía) y cito: “Traducción de Jorge Luis Borges”.

Con el tiempo me puse a pensar en esa cuestión de marketing. O sea: el nombre de William Faulkner solo no ayudaba en el mercado literario argentino para la media lectora y había que adosarle el profundamente admirado Borges (Hasta por quienes no lo leyeron, o lo leyeron poco, o lo leyeron mal...) para vender ese libro. Entre otras cosas que se podría decir sobre William Faulkner para poner en contexto su inmensa sombra sobre el panorama literario del Siglo XX, es que ganó el Premio Nobel de Literatura. Sí tal vez diga poco, pero a su vez dice algo, ya que hoy muchos inmensamente mediocres ganadores de ese mismo premio no necesitan el nombre del gran autor nacional debajo del suyo para vender.

Hace poco agarré el libro y me lo puse a leer. Es una novela realmente interesante, donde a la vez se cuentan dos historias que no tienen nada que ver una cosa la otra. El lector, en algún punto, espera el cruce de historias que nunca se producen. Y a la vez, también vamos notando cierto eco de una historia en la otra, ya que hay ciertas imágenes o conceptos que se repiten una en la otra, pero en otra significación, en otro ruido. El eco resuena, pero lejos y adquiere otro ruido que a su vez hace eco en la otra. Por lo cual, las dos historias tienen que ir juntas, aunque vayan separadas.

Mientras lo leía me decía: La traducción tiene algo. No puedo decir realmente qué, pero yo fui oliendo cosas en la traducción que no me gustaron mucho. Igual, no puede realmente decir que la traducción sea mala, porque no creo que lo sea. Pero no es genial.

Tiene cosas como esta:

“Sí – dijo el otro-. Él no necesita compadrear.”

William Faulkner, Las Palmeras Salvajes.

Ó;

“Esta vez no se levantó en seguida. Quedó echado de bruces, como boleado y en una postura casi apacible, (...)”

William Faulkner, Las Palmeras Salvajes.

Y esas palabras en bastardillas en el texto original traducido me siguen haciendo ruido. Mucho. Siento que son una irrupción del habla del porteño en un texto que se desarrolla – en su mayor parte – en el sur de los Estados Unidos. Un habla que no tiene nada que ver con las historias, con el lenguaje. Porque siento que no es la intención de Faulkner, que Faulkner no hubiera elegido esas palabras.

Hay un algo en esas palabras, además puestas en bastardillas para que uno no las deje de notar, que me reafirmó algo que venía pensando desde el inicio del libro. La traducción es rara, tiene un cierto olor mediocre. Aunque para eso hay que comparar la traducción entre el original en inglés y el castellano de Borges. Pero creo que ya leyéndola en castellano, uno puede presuponer ciertas cosas.

Además está el pensamiento que poniéndolo en la tapa, poniéndolo ahí, te dicen: Esto lo hizo Borges. Y ese termino: “Esto lo hizo Borges” en ciertas personas da un toque de perfección, de genialidad. Borges puede haber sido genial en mucho, pero no lo pudo haber sido en todo. Qué nos hace pensar que el Borges traductor puede ser tan genial como el cuentista (Siendo que para gustarte el cuentista también te tiene que gustar).

Aunque también tenemos la paquetería de Borges. Porque esta novela en inglés tiene un final fuerte, en cierto sentido de alguna palabra. El texto – como muchos textos de William Faulkner – tiene algún tipo de entelequia que a Borges no lo podemos imaginar escribiendo nunca (un aborto, un encuentro sexual forzado, discusiones de negros o cosas así, del tipo sórdido, si se me permite la palabra).

Borges al final del texto dice levemente:

“¡Mujeres!... – dijo el penado alto.”

William Faulkner, Las Palmeras Salvajes.

Mientras que Faulkner dice estrepitosamente (y Esto no lo dije yo):

"Women, shit," the tall convict said.”

William Faulkner, The Wild Palms [If I forget Thee, Jerusalem]

Los nombres del mundo: "La enumeración, si quiera parcial, de un conjunto infinito."

2009-06-22T09:46:00.014-03:00

"Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca?"

Jorge Luis Borges - "El Aleph"

¿Cómo no decir algo acerca de la necesidad y el arte de decir?

Hoy quiero no decir acerca de esto.

Porque el lenguaje y la capacidad de expresarnos a tal vez de él nos lleva a pensarlo y repensarlo para intentar, mínimamente, entender su funcionamiento. Decir para conocer o decir por conocer son las dos posturas más relevantes. Decir y hacer y conocer al mismo momento es la postura más filosófica que une el hacer con el decir, homologando el decir a otros actos de comportamiento.

A lo largo del Cancionero y de toda su poética, Miguel de Unamuno retoma recurrentemente el tema de la nominalización del mundo para así crearlo y recrearlo.

Recrearlo en dos sentidos, como mínimo: volver a crear aquello que se nombra, con el sólo movimiento de nombrarlo; y recrearlo, hacerlo jugar, distenderlo, poner en tablero la realidad del mundo: nombres y nombres que se suceden y que son ¿la esencia? ¿la sustancia? ¿la materialidad? de la cosa.

394

Pretendes desentrañar

las cosas? pues desentraña

las palabras, que el nombrar

es del existir la entraña.

Hemos construído el sueño

del mundo, la creación,

con dichos; sea tu empeño

rehacer la construcción.

Si aciertas a Dios a darle

su nombre propio, le harás

Dios de veras, y al crearle

tú mismo te crearás.

La lección te pongo en verso

por sujetar su osamenta,

que el hueso del universo

sobre compás se sustenta.

Miguel de Unamuno - Cancionero. Diario Poético.

Shakespeare, por su parte, lo dice en la voz de Julieta, en su obra más conocida:

What' s Montague? It is nor hand, nor foot,

nor arm, nor face, nor any other part

belonging to a man. O, be some other name!

What's in a name? that which we call a rose,

by any other name would smell as sweet;

Romeo and Juliet - Act II, Scene II

Y Platón lo expone en su diálogo Crátilo en el que se discute acerca del lenguaje natural y las etimologías. Allí, Crátilo defiende al lenguaje natural, mientras que Hermógenes se sitúa en la posición de que los nombres son convenciones sociales y que, el cambio de nombre no cambiaría las cualidades del objeto (Oh, Julieta, Oh, Julieta).

En la literatura moderna hubo un momento de clara profusión de la enumeración caótica como forma de descubrimiento de un nuevo mundo en constante movimiento. La enumeración nos permite ver el mundo y contarlo. La enumeración caótica nos permite hacerlo cuando lo que descubrimos nos supera. ¿Cómo simultaneizar en el discurso, tan consecutivo, aquellos que se nos aparece en un mismo instante?

En "El Aleph" podemos encontrar una enumeración significativa: ¿cómo contar lo que muestra un punto infinito en un sótano de Buenos Aires?

"Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Frey Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer de pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemont Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osadura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi propia sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo."

Jorge Luis Borges - "El Aleph"

Entonces, queda en nosotros, que no decimos esto, pensar acerca de la importancia y el alcance del lenguaje y sus usos. El lenguaje se debate entre ser solamente un medio de comunicación, o ser también un modo de conocimiento y descubrimiento.

El problema está en cómo nombrar lo que no conocemos o cómo conocer lo que no nombramos.

El resto es mero ejercicio.

Tríptico

2009-06-13T02:56:00.002-03:00

Cuestiones que se me ocurrieron mientras leía la “Trilogía Involuntaria” de Mario Levrero, constituida con las novelas en orden cronológico: “La Ciudad”, “París” y “El Lugar”. Novelas que fueron escritas en un lapso de tiempo considerable que, sin ser escritas pensadas como un ente, el autor las junto con esa denominación ya que el estilo, las formas y las ideas (Cuestión absolutamente abstracta) son similares en las tres. Leídas seguidas forman una trilogía.

Mi tríptico de ideas sobre esa lectura:

1- Kafkiano: La construcción de un mundo lleno de lugares en donde todos se pueden encontrar y descubrir es una de las características del ideario de Franz Kafka. Las cosas son naturales y el mundo es tan similar al nuestro como lo podemos ver al ir al tomar un colectivo o estar en una oficina sacando un documento. Pero en cierto punto siempre se produce un cambio que hace que ese mundo tan cotidiano tome un carácter espectral que trastoca el carácter realista (Aunque la realidad no existe en la ficción) de la descripción. El que haya gente que te acuse de algo, que el personaje se despierte convertido en un insecto monstruoso y demás. El relato no cambia el tono – o el relato es – sino que está ahí escrito de la misma forma que se podría comentar la batalla de Austerlitz.

Levrero cuenta que cuando estaba escribiendo “La Ciudad” (acaso la más Kafkiana del ciclo) leía a la tarde casi religiosamente a Kafka y luego a la noche se ponía a escribir la novela. El tono característico del escritor checo está en las tres novelas, pero en “La Ciudad” se siente mucho más. Hasta la novela empieza con una cita de él.

El por qué es algo que siempre da vuelta en estos momentos de la forma de escribir de Kafka, y el por qué de las cosas que le pasan al personaje anónimo en primera persona de las novelas de Levrero también es algo importante desde mi lectura. Ese es uno de los misterios, es lo que se nos niega del relato y lo que le da el carácter fantasmal a los relatos. Nadie sabe porqué buscan a K en “El Proceso” ni sabemos porqué el Gregorio Samsa de “la Metamorfosis” despierta convertido en un insecto. Aunque siempre algo hay, porque se genera una culpa y una angustia muy poderosa que recorre las acciones de estos personajes durante toda la historia.

Desde hace mucho tiempo me parece que para que la estructura de lo Kakfiano funcione se tiene que dar algo expresado por un oficial en el cuento llamado “La Colonia Penitenciaria”, y esto no lo dije yo:

Mi principio fundamental es éste: la culpa es siempre indudable.

Franz Kafka, La Colonia Penitenciaria.

Porque K ya es culpable y por eso se le hace el juicio, porque Samsa despierta hecho insecto y por eso está purgando su culpa. Y en los personajes de Levrero de la “Trilogía Involuntaria” también. En “La Ciudad” el personaje se pierde y todo el mundo se junta para hacerle pasar un mal rato, el es culpable de haberse perdido en una noche oscura. En “París” el personaje es culpable de haberse subido a un taxi y que lo lleven al hotel donde el cura le da una habitación pero de donde no puede salir – aunque sí puede, de hecho – porque sino le disparan unos mosqueteros que custodian el edificio. Y en “El Lugar” el personaje es culpable por eso está en ese laberinto de habitaciones que se van degradando a medida que avanza.

Cuando uno lee estas novelas uno va sintiendo (En parte por la crítica que habla por demás del tono Kafka y en parte porque así lo sentí yo, por lo menos) que Kafka siempre está ahí atrás, mirando lo que hace un oriental con su forma de narrar.

2- Ciclos: Las novelas empiezan en un lugar y terminan en el mismo lugar. La primera novela es “La Ciudad” que empieza en la habitación del personaje en un pueblo al que él no conoce y que llega para usar una casa por determinado tiempo, por ciertas razones que nunca nos son explicitadas. La novela trascurre y termina cuando nos dice que compra un ticket de tren para Montevideo (El único punto del mapa donde se nos dice dónde está el personaje, en que país por lo menos, el único punto geográfico conocido es un destino que puede no ser alcanzado).

“París” es la novela más surrealista de las tres, en mi forma de leer estas novelas. Leída sola yo hubiera pensando mucho más en el tono surreal del texto (Citas: “Un viaje de trescientos siglos en ferrocarril para llegar a París (...)”, donde esto no es un eufemismo de un largo viaje, sino que de hecho es, un viaje tan largo; o “Ruido de género rasgado, y un par de alas se abren paso, automáticamente, a través del saco que acaban de romper. Mi caída es frenada como por un paracaídas enorme y compruebo con asombro que estoy volando, que incluso gano altura”) pero en el contexto de la estructura propuesta por la editorial, y por el mismo autor, creo que es la novela más onírica del conjunto. De hecho, habiendo terminado de leer las tres novelas, pensándolas en conjunto; creo que la nombraría como el sueño del viaje del final de la primera novela “La ciudad”. Tomándola de esta forma esto es un sueño que se da entre el final de una novela y el inicio de la otra. Hay algunos otros puntos en común entre “La Ciudad” y “París”, como por ejemplo el carácter paranoico de la Organización / Empresa como entes malignos o misteriosos (En “París” un personaje llamado Juan Abal le dice al personaje principal sin nombre que narra siempre en primera persona: “Edite un folleto (...) Nadie llegó a leerlos; fueron comprados por la Organización y destruidos. (...)” o en “La ciudad” en la que trabaja Giménez donde la Empresa es dueña de la estación de servicio, desproporcionada al tamaño del pueblo y que le ofrece – indirectamente – trabajo al protagonista: “En la estación o en cualquier otro lado; siempre y desde luego, dependiendo de la Empresa (...) ya que todo lo que aquí existe pertenece a la Empresa”).

Y el personaje despierta del sueño para llegar a otra ciudad donde en una parada de ómnibus se duerme, o se queda dormida o algo, y aparece en una habitación vestido de calle que no es la suya donde una puerta no se abre y la otra sí. Siempre con este mismo esquema la primera parte de “El Lugar” se desarrolla. El personaje – Siempre en primera persona, siempre sin saber el nombre, siempre dando a entender que es uruguayo o por lo menos, rioplatense – tiene además puntos en común con el anterior personaje. En “El Lugar” el personaje fantasea con una tal Ana. Mismo nombre de un personaje que conoce en el camión de la Empresa que lo transporta – y lo deja en el medio del campo casi sin explicación - en la primera novela del Ciclo, “La Ciudad”.

Además, como en un gran circulo la “Trilogía Involuntaria” empieza en la habitación que ocupa el personaje (Que sale a buscar queroseno y que puede ser la culpa del combustible todo lo que le pasa al(los) personaje(s) de la(s) novela(s); puesto así) y termina con el personaje de “El Lugar” (Aunque la tesis que estoy proponiendo es que todo esto le pasó al mismo personaje y todo este ciclo es las peripecias de un solo personaje) en su habitación escuchando los sonidos de un mundo que no entiende.

Sería el periplo de una misma persona que sale de su casa, se pierde, se encuentra en una ciudad desconocida, logra salir, se duerme y sueña largamente, para terminar encontrándose en una habitación oscura de la cual la única forma de salir es avanzando. Y todo termina con que ese mismo personaje llega a su casa con su escrito.

3- Escritos: La primera persona tiene, en mi opinión, dos formas de leerse.

El relato tipo crónica de las cosas que le pasan al personaje, y además que ayuda a la conformación del anonimato (O el intento de esconder el nombre del personaje).

Pero también esta primera persona nos ayudaría a entender que el personaje de “El Lugar” hace una crónica. Tal vez la crónica de todo lo que le pasó no es sólo esa última novela, que leemos y donde se explicita el poder escribir:

A pesar de todo me senté en el escritorio, a continuar mis apunes, y de pronto, al escribir, pensé que no podía ser casual que en aquel lugar siempre hubiera tenido a mano papel y lápiz; que al hacer apuntes quizá estaba cumpliendo si saberlo la voluntad de quienes me habían llevado allí.

Mario Levrero, El Lugar.

Sino que la crónica, que sus apuntes abarcan las tres novelas. El cómo empezó, el cómo se quedó dormido y soñó en la ciudad de París y en cómo se encontró en esa habitación por la cual tuvo que andar. El escribir sería una forma de hacernos ver todo eso bajo la óptica del mismo personaje, bajo la óptica de lo poco que se entiende a ese mundo (Carácter Kafkiano) y del para qué.

Esta figura; el para qué, esta puesta en una pregunta que el personaje sin nombre le hace a algunos otros personajes que van apareciendo en “El Lugar”. Y este para qué puede ser leído desde el para qué se escribe, para qué gastamos tiempo y recursos en el escribir. Qué es lo que nos lleva hasta ese punto. El personaje quiere dejar constancia y al no poder salir, que su historia será oída. Ellos se hacen la pregunta de para qué buscamos la salida, para qué quiero volver a donde estaba si donde yo estaba tampoco era pleno – o más pleno que acá -. Entonces ese para qué se convierte en el que él escribe y eso le da el sustento. El escribe y ese es su para qué. Yo busco las respuestas y por eso escribo, por eso hago la crónica de lo que me pasó acá en este lugar – O en esta ciudad o en París -. Yo escribo para que otros sepan.

Los momentos de duda:

Luego le pregunté si creía que era posible salir de allí.

Repitió su tic con los hombros.

- ¿Para qué? – Preguntó a su vez.

Mario Levrero, El Lugar.

Sin Saberlo Alicia había repetido la misma pregunta del Francés: para qué. No lo dijo así; pero dio a entender que la situación actual no le parecía tan mala.

Mario Levrero, El Lugar.

Escribe para que nosotros sepamos que es el mismo personaje – escondido en la primera persona anónima - en todo este avatar. Escribe porque el escribir es lo único que entiende y es lo único que le puede hacer entender lo kafkiano del mundo en donde se encuentra.

Aunque Esto no lo dije yo, y puede ser refutado, pero por lo menos, yo cuando terminé de leer estas páginas lo entendí así (O una posible lectura de...).

El lector/investigador.

2009-05-16T15:56:00.003-03:00

Según la teoria del Iceberg, técnica narrativa usada por Ernest Hemingway en la primera y mejor parte de su carrera, hay que narrar algo pequeño de las acciones y dejar que todas las ideas que hacen al texto pase por debajo de la línea de flotación. Como dice Ricardo Piglia en “Crítica y Ficción” en la página 54 (Y Esto no lo dije yo): “(...) en Hemingway, para ellos la ficción consiste tanto en lo que se narra como en lo que se calla (...)”. Las acciones trascurren y nosotros somos los testigos de esos sucesos, pero siempre hay algo que nosotros tenemos que trabajar para que eso tenga algún sentido.

Un análisis que se puede hacer con el cuento corto “The Killers” (publicado en el libro “Men Without Women” de 1927) sería que van a matar a alguien sin que nosotros sepamos el porqué. En este cuento un par de asesinos llamados Al y Max entran al Restaurante de Henry en el pueblo de Summit (Presumiblemente en el estado de Illinois, ya que en algún punto de la historia se nota que están cerca de Chicago) entran, comen y toman de rehenes a tres personajes que son George (El mesero), Sam (“El negro que cocina”*) y al famoso Nick Adams (Que estaba, al parecer, de paso en el restaurante). Los asesinos llegan a las cinco de la tarde (“El reloj marca las cinco y veinte”* y “Adelanta veinte minutos”*) y esperan hasta las siete de la noche (“Max miró el espejo y el reloj. Las agujas marcaban las siete en punto, y luego las siete y cinco.”*) para que llegue el sueco Ole Anderson. Este personaje que llega siempre “A las seis en punto, ¿no?”* pero se dará que en el trascurso del relato que el sueco no irá a comer ese día por lo que los asesinos se irán, sin que nosotros realmente sepamos si realmente llevarán a cabo el asesintato. Una vez que estos se han ido, dejandolos con vida, Nick Adams irá a la pensión de Hirsch, donde todos saben que Anderson vive, y le avisará a este que lo iban a matar. Ole Anderson sabe que lo van a matar, se muestra indiferente a este hecho, tal vez porque está cansado de escapar, como desliza en algún punto del texto. Él sabe lo qué ha hecho, mientras que nosotros y además los personajes (Salvo él mismo, Al y Max) no sabemos. Ahí se prefigura la punta del Iceberg, sabemos a quien van a matar, sabemos que él sabe que lo van a matar, sabemos quien, sabemos todo lo que va a pasar. Todo lo que queda por debajo del mar, toda la masa y la explicación, todo eso es el porqué; que nunca se explicará.

Es un cuento sencillo, corto. El método narrativo del escritor norteamericano es pulcro, donde predominan las conversaciones. El narrador participa poco con muy someras descripciones, pero consiguiendo que los lugares y las personas sean completamente imaginables. Esto, de hecho, es una de las grandes cualidades de Hemingway, ya que narrando poco consigue que el lector sepa realmente mucho sobre lugares y personajes. Por ejemplo así describe a los asesinos: “Vestía un sombrero de hongo y un sobretodo negro abrochado. Su cara era blanca y pequeña, sus labios angostos. Llevaba una bufanda de seda y guantes”* y “Aunque de cara no se parecían, vestían como gemelos. Ambos llevaban sobretodos demasiado ajustado para ellos.”*, con esto solamente el lector se forma una imagen de ambos asesinos sin que en todo el texto se den más detalles sobre ellos.

También el método narrativo de describir poco (o lo podriamos llamar método narrativo de casi-no-narrar) se pone de manifiesto en las mentalidades de los personajes. Nosotros conocemos a los personajes por lo que dicen o hacen, nunca por lo que piensan. Pero el decir y hacer es, en el caso de los personajes de Hemingway, el pensar.

La figura analizada es la omisión de ese por qué, siempre se analiza desde la teoria del Iceberg. Aunque aquí intentaré hacer algo diferente con ese por qué no descripto, para mí esa no-razon hace que el cuento sea en vez de un cuento arquetípico del genero negro americano, un cuento policial del tipo inglés investigativo (las dos grandes vertientes del cuento policial).

El por qué /la punta del iceberg/, lo que mueve la acción nunca nos es dicho, nunca es narrado. Tenemos una idea que puede ser algo relacionado al boxeo ya que el sueco es boxeador. También podemos pensar que el sueco fue boxeador. Podemos pensar que él no se tiró en el round que tenía que caer. O podemos pensar que él, de hecho, tiró a quien lo tenía que tirar. Aunque quizás que sea un boxeador no tenga nada que ver con la historia, podemos pensar que también puede haber pistas falsas entre todos los datos que se nos dan. “Había sido boxeador peso pesado y la cama se quedaba chica.”* Eso nos dice el texto, de allí podemos intuir que fue boxeador; entonces, si fue boxeador por qué lo buscan para matarlo. Otra vez el por qué, esa negación de información.

En este policial negro (americano) lo más importante, lo que termina haciendo genial a este relato es el hecho que nada pasa. Un par de asesinos tomaron de rehén a unas personas en un restaurante a la espera que llegue el otro, y no llega. Los asesinos no asesinan. El que tiene que morir no muere. Sabemos todo esto porque uno de ellos era boca-suelta y dejó mucha más información que la que el otro quería que tengamos. El narrador no informa; es tan testigo nosotros. Es más testigo que nosotros, porque nosotros tenemos que pensar el cuento. Nosotros tenemos que dilucidar el cuento. El lector tiene que investigar el cuento.

Lo único que falta para que este policial-negro sea de la otra categoría del genero, es un detective lógico que interprete y analice todas las pistas que se nos va dejando el relato. Siendo coherente con su somera forma de narrar hace que en esta narración asemejada al cuento policial estilo negro, enmascare un policial clasico. El hecho que haya asesinos, intrigas y muerte (o la posibilidad de); no lo convierte del todo en un policial negro, sino que esconde el cuento. Dejando inconclusa una parte del relato, dejando sin nadie que investigue el cuento, deja coja la idea. El investigador, la persona que recolecta información, la persona que tiene que descubrir qué pasa, quién lo quiere muerto, por qué lo quieren matar es, de hecho, el lector. Y las pistas están en el texto, con toda esa (poca) información que se nos da

El lector es el que investiga todos los sucesos, es el testigo de todo lo que pasa y va analizando lo que sucede. Con la "Teoría del Iceberg" aplicada a este cuento policial negro lo que Hemingway logra es la conversión del cuento. Tenemos ante nosotros un relato de investigación donde el lector tiene que leer, investigar al cuento. El lector es el detective, el lector es el crítico. Este método nos pide ser lector-macho y tratar de develar los misterios. El lector tiene que continuar su lectura más allá del texto, tiene que continuar la historia y llegar a entender, llegar al fin de la cuestión ya que los datos están allí y más allá.

La última frase del cuento es dicha por George (El mesero) que dice: “Mejor deja de pensar en ello”* y no se la dice a Nick Adams como esta narrado allí, es una forma de intentar que nosotros (el lector, el investigador) no pensemos más en los sucesos. Es una forma de hacer que el investigador, el lector, desista. George con esto nos insta a que dejemos la investigación para no llegar a las últimas consecuencias. Nick Adams, un testigo importante para todos nosotros, se va del pueblo.

El investigador, con este hecho, en ese momento al final del relato tiene que intentar que los asesinos (Al y Max) no maten a Ole Anderson. Tenemos que intentar descifrar el asunto, tenemos que encontrar el por qué, tenemos que ver mucho más allá de la punta del Iceberg.

* Esto no lo dije yo: pero todas las frases encomilladas y en cursiva son del mismo cuento.

Cuento Completo: Los Asesinos.

Ensayo de Mario Vargas Llosa sobre Hemingway: El Dato Escondido.

Paranoia y conspiraciones.

2009-05-05T02:00:00.002-03:00

En la literatura del norteamericano Thomas Pynchon podemos encontrar las más variadas conspiraciones de todo tipo. Por ejemplo en "La Subasta del Lote 49" un histórico correo privado (Thurn and Taxis y Trystero) que luchan en la Norteamérica del sesenta contra el monopolio del correo público, con todo un pasado en la historia de la oligarquía europea, con revoluciones, escisiones y demás vicisitudes. De hecho, la empresa Thurn and Taxis realmente existió, y esta es otra caracteristica de la literatura de Pynchon, mezclar hechos reales con hechos ficcticios. O podemos encontrar un protagonista que no tiene muchas ganas de hacer su trabajo de inteligencia en la segunda guerra mundial (El Arco Iris de la Gravedad) y se encuentra con que caen las bombas V2 en la última parte de la guerra sobre Londres, donde él trabaja. De pequeño ese mismo muchacho había caído en un experimento con un científico pavloviano (sí, perros y todo eso) que trabaja en ciertos estudios relativos a la bomba para los nazis o aliados, y ademas con un plástico experimental. Entonces este personaje anda por los últimos días de la segunda guerra mundial dando vueltas por la Europa devastada buscando respuestas que no tiene muchas ganas de encontrar tampoco. O podemos encontrar ex-hippies que trabajaban para el gobierno de los EEUU (Vineland) y en los reajustes de la administración de Ronald Reagan pierde su trabajo, un agente del FBI, que era su ex-amante, va en contra de ella y la busca para no sé sabe qué. Todo esto siempre tamizado con hechos históricos comprobables, muchas partes donde se abandona la prosa y se pasa al verso (En canciones sea de Rock o el genero de la época) y mucha dosis de sexo.
Normalmente hay un personaje que es el que carga con el peso de la búsqueda propiamente dicha y se va encontrando con otros personajes, casi siempre muy estrafalarios, que le van dando claves, a veces hasta despistan en la trama, para llegar al final de libro (no así al final de la conspiración paranoide). Estos personajes muchas veces tienen un gran peso propio y podemos escuchar largos párrafos (o capítulos enteros) de sus soliloquios sobre lo que los ha llevado hasta ese lugar. Estos personajes van y vienen como entes independientes de la historia, aparecen de repente en el primer capitulo y pueden estar desaparecidos hasta el final de la novela, donde sin mucha explicación aparecen. En este momento recuerdo que en “El Arco Iris de la Gravedad” había un grupo de argentinos en Suiza que estaban en Europa intentando robar un submarino, eran anarquistas y citaban como su inspiración ciertos pasajes del Martín Fierro donde según ellos se demostraba el anarquismo en Hernández, mucho más que en Bakunin. Estos aparecen en una parte del segundo capitulo y vuelven a reaparecer casi al final sin mucha parsimonia ni explicación.
Porque así van las cosas en las novelas de Pynchon. Los personajes aparecen y desaparecen, casi como en una emulación de la conspiración que siguen. Las cosas no son siempre lo que parecen y los datos siempre se van desdoblando y apareciendo de golpe. Hay tanta información, como personajes, que muchas veces es muy difícil seguirle el ritmo.
Thomas Pynchon es uno de los dos autores norteamericanos actuales que se me vienen a la cabeza de los que se sabe poco y nada. El otro caso es J.D. Salinger, el otro huraño; pero de este se conocen fotografías y hasta en una época no era un recluso, además su estetica y narrativa, nada tienen que ver con el autor que nos atañe. De Pynchon-persona, se sabe poco y nada. Se dice que hizo el servicio militar en la Armada de los EEUU, que estudió en la Universidad de Cornell (Que es mencionada varias veces en su libro “La Subasta del Lote 49”), que en esa universidad asistió a cursos con el escritor Navokov, que a su vez dice no recordarlo de sus clases. Además también se dice que trabajo para la Boeing. Es casi como si Pynchon pudiera ser un personaje escondido de su propia novela.
Cuando este autor decide ser un ente anónimo, es como que está participando de su propia novela conspirativa. Sus fanáticos tienen foros donde discuten sus argumentos y sus próximas novelas y se pasan datos sobre él. Pynchon decidió el anonimato y así se puede decir que el ente Pynchon-persona ha dejado paso al ente Pynchon-personaje. Es como si asistiéramos a la búsqueda de este autor en una de sus novelas, nosotros vamos por la vida encontrando pistas sobre él (Sus libros), con sus dislates paranoicos y los medios nos van informando cada tanto sobre alguna que otra actividad profesional de él. Entonces todo lo que sabemos de este Pynchon-persona puede realmente que sea sólo una creación del Pynchon-autor; todo lo que nos dice sobre su persona realmente es el Pynchon- personaje.
Así tenemos que todo puede ser ficción, todo lo que sabemos sobre este autor (Persona-Personaje) puede ser que sea falso, no conocemos más que unas fotos de cuando estaba en la marina de las EEUU y además sólo escuchamos su voz en un par de capítulos de The Simpsons. Es casi como una fabricación de su Pynchon-personaje. ¿Por parte de quién? Tal vez por el mismo Pynchon-persona, o quizá (así me gusta pensarlo a mí) por el Pynchon-Personaje. Aunque siempre en terminos de Pynchon-Autor.
Nosotros tenemos los libros donde sus principales protagonistas van detrás de algún misterio-conspiración, siempre con toques de humor y sexo bizarro. Y qué tal si este es su útlimo misterio conspirativo, el verdadero yo de Pynchon.
¿Qué nos queda? Sus novelas. Son las pistas que nos va dejando, donde no debe haber nada sobre su persona en ellas. Él es otra novela, la no-escrita por él; pero en su reclusión, en su escape de la vida pública ha creado un mito mucho más grande que el de cualquier otro autor actual. Él es otra parte de su ficción y una tan interesante como sus novelas. Es otra parte de la conspiración o la paranoia, porqué acaso no tiene sentido que un autor que escribe novelas que se basan mayormente en conspiraciones, situaciones paranoicas, fantasía; no de la cara.
El Pynchon-persona no existe, el Pynchon-personaje se mezcla con el Pynchon-autor; pero no nos consta que realmente un Pynchon exista. Por más que tengamos en sus manos sus pesadas novelas (El Arco iris de la Gravedad y Mason & Dixon tienen más de mil paginas cada una) podemos llegar a decir que esta persona realmente existe. Y de ser así cuales son nuestras confirmaciones a eso.
Sólo sabemos que existe un Pynchon-Personaje (Que incluye al Pynchon-autor) pero más allá de eso, no sabemos realmente nada. Y ya que estamos en esta onda, y como Esto no lo dije yo, vamos a seguir siendo paranoicos:

Proverbio para paranoicos 3: Si ellos logran que hagas las preguntas equivocadas, no tienen que preocuparse por las respuestas.
Thomas Pynchon – El arco iris de la Gravedad.

Obra de Thomas Pynchon publicada:
· V. (V.) 1963. Novela.
· La Subasta del Lote 49. (The Crying of lot 49; Leído) 1966. Novela.
· El Arco Iris de la Gravedad. (Gravity´s Rainbow; Leído) 1973. Novela.
· Lento Aprendizaje. (Slow Learner). 1984. Cuentos Cortos.
· Vineland. (Vineland; Leído). 1990. Novela.
· Mason & Dixon. (Mason & Dixon). 1997. Novela.
· Contra el día. (Against the day). 2006. Novela.

X- /Quimera realista/ -X

2009-03-14T18:14:00.002-02:00

La literatura, siendo letras en un papel, ya es una abstracción. Y lo que cuenta, ya estando en el papel, siendo fantasía o pasado, ya es ficción. Los ribetes de la artificialidad literaria (Sea poesía, narración o ensayo) ya van creando algo nuevo, algo que no es sólo lo que pasó o lo que estoy imaginando. Así que podemos llegar a tener una abstracción ficticia escrita en un papel.
Muchas veces en los detalles del mundo creado, en esa narración, vemos lo que podemos llegar a analizar como una realidad. Hubo algunos escritores que se encuentran dentro del lugar del naturalismo o de la novela realista, que intentaban dar a sus escritos una aparente realidad, algunos de sus escritos parecen frisos más que novelas.
Más allá de surrealismos o dadaísmos, podemos llegar a mirar que los géneros siempre tienen una aparente “realidad”. Hasta la ciencia ficción trabaja con cosas de este mundo, desde que los objetos respetan ciertas realidades físicas hasta en actitudes y momentos. En muchos instantes podemos llegar a notar que los detalles son los que terminan delatando al mundo, a este mundo.
En los detalles narrados, esa silla otomana de madera recubierta con tela de seda roja realmente muy cara demasiado para el mobiliario de su hogar, parece que se termina viendo el ahínco de realidad que le quiera dar el autor. Hasta llegar a extremos donde la narración es simple un intento de dibujo del lugar donde está el personaje o la escena. Y siempre, llegado al punto, la realidad no existe.
La realidad en nuestra vida es algo que estuvo en debates (Genios Malignos aparte) y no podemos nunca poder decir que existe la novela realista. Para llegar algún escrito a tener realidad, no debería ser escrito.
Para narrar esa silla tendríamos que narrar la historia de la silla, la vida de la silla; tendríamos que mostrar lo más cercano a la silla en palabras, con sus colores, sus manchas, sus errores, sus defectos y un montón de cosas más que no se me ocurren. Además estamos usando el termino silla, que ya es una abstracción. Porque al decir silla, tenemos el concepto de silla en la mente (¿Principio de Especialización Estructural de la silla?), ahí ya tenemos una primera deconstrucción, luego todo lo especifico de esa silla.
Desde que llegamos a ver que la literatura (Como toda obra de arte) es una abstracción de la realidad, ir a buscar “realidad” en lo que se escribe es una quimera. Es un intento absurdo de dotar a ese objeto artístico en algo que no debe ni puede poseer. Los detalles de los detalles serían totalmente necesarios para crear una realidad, la rugosidad de la madera de la silla otomana, el olor que emana de ella, lo que se ve: todos sentidos que la literatura nunca tuvo ni tendrá.
Albert Camus se reía de aquellos que buscaban la realidad en la literatura. La búsqueda les terminará siendo infinita, intentando crear la novela eterna, la novela que no termina. Porque la realidad es inabarcable desde el punto de vista literario (o artístico). Todos los ejes temporales deberían ser abordados. Todos los detalles tendrían que ser narrados y descriptos en su más mínima versión. La novela no tendría ni un fin ni un inicio. Un intento fútil y absurdo.
Esa búsqueda sería un eterno devenir sin posibilidad de final. Una búsqueda de cambiar una abstracción por algo sólido, cambiar una idea por un algo. Llegando al punto en que ya las letras que leemos se deberían mezclar con lo que vemos, olemos, sentimos, terminar viviendo en eso todo el tiempo.
Esto no lo dije yo, lo dijo él:

La novela realista engaña lastimosamente, abstrae los hechos y deja el campo lleno de vacíos; les da una continuidad imposible porque lo verídico, lo que se calla, no interesaría a nadie (…) Lo único honrado sería decir: estas son fantasías más o menos doradas para que puedas tragártelas con comodidad
Pablo Palacio – Débora.

Y tiene razón Palacio. En la novela quedan infinitos vacíos, esos agujeros de creación necesarios por lo resumido que es la novela. Pero en la realidad no hay vacíos, las cosas pasan por detrás, siguen estando. No podemos creer generar una realidad cuando lo que nosotros vemos no es la total realidad. Es un engaño, una mentira, una patraña. Leer realidades sería imposible. La ficción de lo escrito, de lo recordado e imaginado, ya es gigante para pensar que puede haber ahí un dejo de realidad.
Nunca confundir este pensamiento con que la literatura, en última instancia, siempre dice realidades. Pero nunca es realista. Puede hablar sobre realidades, abstrayéndose de ella. Siendo letras, siendo palabras, nunca puede llegar a ser real. Siendo abstracción, desde la definición de eso, no puede llegar nunca ser real.
Y por lo mismo, hablar de arte abstracto, es un oxímoron.
Y tal vez, Saer genera un buen cuadro en el siguiente extracto. Por supuesto que esto no lo dije yo, tampoco podría decirlo como lo dice él:

ARTE Y REALIDAD PARA BUENO PADRE:
Los pintores de la ciudad contaban de él que una vez pintó su propio jardín, en el que había canteros, bancos y un sauce y que después de haber estudiado el cuadro durante algunas semanas, porque había algo que no terminaba de convencerlo, decidió cambiar el color de uno de los bancos – de verde, como estaba pintando en el jardín y como él lo había reproducido en el cuadro, lo transformó en ocre, pero como había algo que no lo convencía del todo todavía cuando comparaba el cuadro con el jardín, un domingo a la mañana salió con un tarro de pintara al jardín y pintó el banco de ocre. Según los pintores –fuente, a decir verdad, de lo mas sospechosa- si los bancos pintados de ocre no le disgustaba. El cuadro no le parecía terminado todavía y después de estudiar con minucia, de sopesar día y noche cada un de sus detalles, llegó a la conclusión de que el sauce, que aparecía en el centro del cuadro, ocupaba demasiado lugar, aplastando el resto y creando una simetría artificial entre las dos mitades de la tela; de modo que después de muchas cavilaciones decidió que había que borrar el árbol y dejar en su lugar el cielo abierto y un horizonte de vegetación en el fondo; se puso manos a la obra y por fin, según los pintores, se sintió realmente satisfecho, así que al día siguiente se despertó con la convicción íntima de que el cuadro estaba terminado, y sin la menor vacilación salió al jardín y arrancó el árbol.
Juan José Saer - Lo Imborrable.

Por si no se entendió lo digo de nuevo. No creo que exista la realidad en la literatura. Tampoco lo creo en la pintura (allí es más fácil de llegar verlo. Antes se buscaba la perfección, se buscaba el canon y ahora, al tener fotografías, buscamos la más absoluta abstracción).
Ahora, nadie me diga que Saer es una autor realista. El detalle en su prosa, la descripción es un intento de morosidad del tiempo. Pero eso es otro tema y lo podrán encontrar en mi próximo libro: “La zona de Saer” (Próximo a escribirse, editarse, comprarse y todo...).

1- /Tipologias/.

2009-02-11T15:20:00.006-02:00

Desde el momento en que la pluma (De tinta azul o negra... Mas no roja o verde, que son fanfarria) se apoya contra un pedazo de papel y escribe algo, cualquier cosa: sea una carta, un poema, un balance contable; lo escrito es ficción.
Y hay dos modos de ver esa ficción; según estima su fiel servidor; de la mano de los representadores y los creadores.
Los representadores son aquellos que tejen historias que les sucedieron o escucharon. Están creando ficción pero una baja calaña de ficción. Son personas que creen que sus vidas son tan interesantes como para ser una novela o un cuento. Son autores que sólo escriben sobre ellos mismo (Aunque todos escriben sobre ellos mismos, estos te lo escupen en la cara). Lease, son Millernescos, creen que el futuro de la literatura está en la autobiografia.
Luego, como segundo grupo, están los creadores. Que más allá de que en sus escritos terminan escribiéndose a sí mismos; sus textos de ficción, o sea todos, van generando una historia totalmente creada. Son textos que generan un universo totalmente paralelo, son creaciones e invenciones. Totalmente inventado, aunque siempre encontramos entre las palabras cosas que realmente le pasaron al autor, o que escuchó por ahí.
La diferencia es sensible, tal vez hasta en muchos momentos pequeña. No hay que caer en que la primera persona es sólo de un grupo o del otro. No, no. Aunque a los representadores les encanta la primera persona, no sólo la usan. Aunque la calidad narrativa decae cuando no hablan así.
El segundo grupo es mucho más complicado que el primero, estenso en interesante. El primero siempre se considera genial y siente que su vida es tan interesante como la de Tristram Shandy, además son de esos que dicen todo el tiempo "La Realidad es más poderosa que la ficción" y cosas similares. Los segundos pueden tener vidas como la de Meursault, aunque pueden llegar a lograr obras maestras del genero (Lease: Carta, novela, cuento o balance contable).

Paradigma del primer grupo: Henry Miller.

Paradigma del segundo grupo: Onetti.

Blaise Cendrars descripto por la magistral pluma (Negra o azul; nunca verde o roja o turquesa o cualquier otro pastiche) de Enrique Vila-Matas ; es del segundo grupo.
O eso creo yo. Y ahora Esto no lo dije yo, y tal vez demuestra la forma de pensar de las personas del segundo grupo contra las del primero.

Conociendo a Cendrars no era un proyecto demasiado sorprendente, ya que tenía la costumbre de no escuchar las historias que le contaban y, en cambio, cazar al vuelo dos o tres palabras de esas historias para construir con ellas, mentalmente, al azar de las ficciones abiertas, relatos muy diferentes a los que, en aquel momento, le contaban.
Enrique Vila-Matas, Historia Abreviada de la Literatura Portatil.

Aunque Vila-Matas, sería un subgrupo de los creadores, los metaliterarios. Los que crean desde la literatura de los demás. Muchos de sus libros consisten en demostrarnos cuanto leyo, pero creando desde sus lecturas. Los autores casi siempre son personajes, o elementos de la trama. Muchas veces la trama son las mismas historias o circunstacias de otras novelas o cuentos (Los escritores del NO, Los portatiles...)
Este autor, en "París no se acaba nunca" juguetea con el primer grupo; pero su ficción literaria repele los lugares comunes de ese primer grupo. En ese libro nos cuenta sus vivencias en su París de juventud, mostrandonos además el recorrido de alguien que quiere ser autor (Y no lo es). El camino entre lecturas y filmes que va generando al autor de sus próximas novelas.
Tal como lo hiciera Ernest Heminway en "París es una Fiesta". Este ultimo era una parte rara de la segunda especie. Sentía que podía escribir solamente si había vivido, sólo para saber bien qué narrar y cómo narrarlo. Pero no era del primer grupo, ya que creaba sus historias, pero sabiendo que pasaba por la cabeza de alguien que va al Kilimajaro o sale a pescar al mar.
El primer grupo, no tiene subproductos. Son así.

Tres canciones (Escrito por partes)

2009-01-19T02:01:00.006-02:00

Primero la cita:

Esto no lo dije yo, lo dijo otra persona:

Si te gusta una canción, te gusta lo suficiente como para que te acompañe a lo largo de diversas etapas de tu vida, así que el uso va borrando los recuerdos demasiado específicos.

Nick Hornby – 31 Canciones.

Canción que SÍ comprueba la cita anterior:

How Soon is Now? The Smiths.

Hay un cierto recuerdo con esta canción que tiene que ver con el video clip de la misma. Tengo el recuerdo de estar en mi pieza, mirándola y haciendo un gesto con los brazos abiertos. Repitiendo el gesto varias veces, cortando fugazmente y volviendo sobre mis "pasos", como se ve en el video clip. Repitiéndome largamente, varias veces, la cantidad de veces lo hacia Morrisey en el video (Aunque lo hace una vez, lo vemos varías veces).

Y sé que hacía eso para generar risas, como cada vez que imitaba los pasos o las inflexiones de voz de ese cantante inglés. Entones el movimiento repetido de los brazos, tal vez, en algún momento pasa por mi mente cuando escucho esa canción.

Pero (Siempre hay un pero) no cada vez que la escucho me pasa eso. El uso fue dejando de lado ese recuerdo, y la canción no es sólo eso. Pasa que cuando la escucho me pongo alegre y la canto, la bailo, me muevo al son del tema. Haciendo lo que fuese que me pide esa canción.

Además también, ahora que lo recuerdo, esa canción tiene una frase que usé para describir ciertas cosas:

There's a club, if you'd like to go

You could meet somebody who really loves you

So you go, and you stand on your own

And you leave on your own

And you go home

And you cry

And you want to die

The Smiths – How soon is now?

Recuerdo que esa frase está en uno de los capítulos de “Episodios de lluvia”. Wilmar lleva a Suaznabar a un bar, o una disco o una fiesta, para sacarlo de la depresión en la que estaba sumido. Y le sale el tiro por la culata ya que ahí estaba Julia, con otro hombre, charlando y tomando algo. Aunque Suaznabar cree que ella no le ve, Julia realmente lo ve y también queda mal. Cuando vuelve a su casa, caminando entre medio de la lluvia que cae torrencialmente, escucha en su mente, esa frase de esta canción.

En sí, ninguno de estos dos recuerdos están cada vez que yo escucho esa canción. (Aunque admito que en algún tiempo el primero estaba todo el tiempo en mi cerebro, y el uso lo fue dejando al costado).

Canción que NO comprueba la cita anterior:

Cada vez que escucho la canción Slide Away de Oasis, me recuerdo tirado en el piso de mi habitación mirando el techo blanco. No es un mal recuerdo, pero no me puedo sacar el sentimiento de melancolía que tenía en ese momento. Entonces la canción me embargo con un sentimiento de epicismo, que me encanta.

La canción estoy seguro que es genial, y además creo que ese recuerdo, ese sentimiento, la enaltece. Y cuando empieza esa guitarra y me empieza a hablar, no puedo dejar de escucharla en sus seis minutos y pico de duración.

Otro ejemplo, y no tan bueno, es la canción de Ocean Colour Scene llamada I Love You. Cuando escucho esa canción me veo sentado cerca del equipo de audio, más o menos, tres años atrás. Recuerdo hablar. intentando describir algo que hacia que no podía hacerlo, y decir muchas cosas sobre los versos de la canción, para luego cantar el estribillo, diciéndoselo a cierta persona; que era justo lo que yo quería decir.

Y cada vez que escucho la segunda canción mencionada, no puedo sacarme ese recuerdo (Lindo, pero feo de recordar). En algunos momentos, si mi alma está llena de melancolía o con deseos de sentirse mal, si escucho esa canción es hasta probable que llore; como me ha pasado.

Las Canciones:

How Soon is Now? - The Smiths.

Slide Away - Oasis.

I Love You - Ocean Colour Scene.

La Conclusión:

Creo, que no hay conclusión. Depende de uno y de la canción.

Y en esto queda que hay canciones que debemos evitar o buscar en ciertos momentos. O canciones que nos acompañan toda la vida y no nos generan nada de nada, más que el placer de escucharlas.

Tirame un centro.

2008-12-22T15:07:00.011-02:00

Hace un tiempo largo que no digo cosas que no dije yo pero que valdría la pena destacar.

Será que todo se me torna demasiado academicista, y lo poco teórico que escribo chorrea discursos monográficos.

Sin embargo, luego de una experiencia en un encuentro de estudiantes de letras al que concurrí hace poco, me quedó dando vueltas una idea acerca de la literatura cuando se mezcla con conocimientos populares. En este caso, la exposición, sin dudas una de las más divertidas del viaje, era acerca de los cuentos de fútbol de Fontanarrosa. Por momentos, la cuestión que salía al vuelo y que rondaba la sala era, justamente, por qué los cuentos populares, a pesar de estar escritos con la magnitud de los cuentos de Fontanarrosa (tramas descriptivas exquisitas, vueltas de tuerca, narradores varios, extensión casi perfecta) no son tomados "seriamente" por la (uff, me pesa hasta escribirlo) Academia (y no, no hablo de Racing Club).

Si bien el trabajo trataba sobre los cuentos del Negro, también se hizo alusión a los de Soriano y los de Sasturain. Sasturain es hoy en día lo que Pigna a la historia y lo que Bucay al psicoanálisis, pero no podemos criticarlo por ocupar el lugar de mediador que ninguno de nosotros está dispuesto a rellenar. Desde su lugar de "comunicador popular", diciendo aberraciones como "broli" en lugar de libro, logra combinar de manera más o menos astuta la literatura alta con la popular.

No leí sus cuentos de fútbol. Según Guillermo, el chico que expuso lo de Fontanarrosa, valen la pena. Sí voy a dejar copiado un texto que salió en P/12 hace un tiempo, cuando Messi tuvo la gracia de copiar el gol de Maradona, casi al dedillo.

Antes de eso, quisiera pedirte, G., ya que yo no puedo decir qué fue lo que dijo él, si podés contar algo sobre los cuentos de fútbol de tu querido Gordo Soriano. Si querés agregarlo al cuerpo del post, bienvenido seas.

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Lionel Messi, autor del Quijote

Por Juan Sasturain

Cuando Jorge Luis Borges en 1944 publicó Ficciones, acaso el mejor libro de cuentos de la lengua castellana, incluyó un texto barroco, irónico y sin duda extraordinario que le había dedicado a Silvina Ocampo cinco años antes: Pierre Menard, autor del Quijote. Pocos relatos borgeanos han sido objeto de exégesis más finas y ninguno plantea con mayor sutileza una cuestión tan insólita como deslumbrante. El narrador, que es un pedantísimo confidente epistolar del desaparecido Menard –simbolista tardío, amigo de Valéry, autor de una obra breve y fragmentaria y de un intento desmesurado–, hace el relato y la detallada descripción de la inconcebible empresa que se llevó los máximos esfuerzos y los parciales logros del malogrado poeta de Nimes: escribir El Quijote.

Porque el propósito del oscuro francés Pierre Menard no era traducir ni copiar ni transcribir ni memorizar la obra clásica española; es decir, no quería escribir otro Quijote –“lo que sería fácil”, dice Borges por boca del narrador–, sino escribir el Quijote, el mismo texto: “Producir unas páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea– con las de Miguel de Cervantes”. Un propósito “meramente asombroso” en sus propias palabras, para cuyo cumplimiento se impuso en principio un método que, dentro de lo imposible, era relativamente sencillo: ser Cervantes.

Para eso –y ahí deslumbra Borges en la enumeración–, Menard llegó a conocer relativamente bien el español del siglo XVII, recuperó la fe católica, guerreó de memoria contra turcos y moros y consiguió olvidar la historia europea entre 1602 y 1912, entre otras hazañas. Sin embargo, ese camino le pareció excesivamente fácil y lo desechó. Así eligió finalmente la tarea más ardua y la única verdadera: llegar a escribir El Quijote sin tratar de ser en el siglo XX un novelista del XVII, siendo apenas lo –y el– que era, el oscuro Pierre Menard. “Mi empresa no es difícil esencialmente –le confiesa al narrador en una de sus cartas con lógica perturbadora–, me bastaría ser inmortal para llevarla a cabo.”

De toda esa prodigiosa tarea sólo quedan testimonios parciales, ejemplos de lo que pudo haber sido: los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte y un fragmento del veintidós. Y eso es todo.

Hasta ahí, Menard. Hasta –o desde– ahí, la soberbia especulación borgeana sobre la propiedad de las ideas y los relatos, la temporalidad reversible, el equívoco sentido que se ilumina hacia atrás y hacia adelante. “Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas”, concluye la indudable voz de Borges con pavorosa ironía.

Recurrir a estos esplendores de la ficción y la inteligencia para referirse a un avatar futbolero puede parecer excesivo o al menos descaminado. Creo poder demostrar que no lo es.

Cuando –ya famosamente– el joven Lionel Messi realizó en el Camp Nou del Barcelona FC, durante el crepúsculo boreal del miércoles 18 de abril, para disfrute y consumo urbi et orbe, la maniobra prolongada en tiempo y espacio que culminó en el segundo gol de su equipo contra el Getafe, hubo consenso unánime e inmediato de que se trataba de un hecho prodigioso y, paradójicamente, comparable: el pibe había hecho un gol igual al de Maradona contra los ingleses en el Mundial ’86.

En estos tiempos de fútbol mecanizado y jugadas preconcebidas con ejecutores obedientes, no es demasiado raro que se vean goles iguales a otros –hay infinidad de casos en que se repiten calcados circunstancias y desempeños–; lo extraordinario del caso es que, precisamente, lo que se veía mágicamente repetido era lo –por definición– irrepetible, lo excepcional: el mejor gol de la historia. El de Messi no era ni mejor ni peor: era, de un modo inquietante, igual. No hizo otro gol parecido ni lo copió ni lo imitó ni lo tradujo: simple, increíblemente, lo hizo otra vez.

Digo que, como Pierre Menard quiso y pudo parcialmente escribir El Quijote, Messi intentó y pudo hacer el gol de Diego. Incluso se puede llegar a suponer o –me atrevo a decirlo– a reconstruir un propósito similar en el precoz, homólogo petiso. Es innegable que, como Pierre Menard, Messi –o el espíritu consciente o no que a través de él se manifiesta– alguna vez concibió la idea de hacer el mismo gol del Diego. Y es evidente que eligió como primera opción, al igual que Pierre Menard, el camino de –en la medida de lo posible– ser Maradona para después hacerlo “desde el Diego”. Por eso es (se hizo) argentino, por eso se mueve allí donde se mueve, por eso ha ido a jugar a Europa en el Barcelona, por eso ha sido campeón mundial juvenil, por eso ha tenido un primer Mundial frustrante.

Lo extraordinario es que en algún momento, y también como Pierre Menard, Messi decidió el camino más difícil, y decidió hacer el gol del Diego sin (esperar) ser Diego: aceleró (literalmente) el trámite, se apuró, no llegó ni a cumplir los años ni a jugar el segundo Mundial ni a enfrentar a Inglaterra y, en una noche cualquiera, hizo el gol del Diego con la certeza y sabiduría desinteresada con que da en el blanco un arquero zen.

(Extraido de http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/index-2007-04-24.html)

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¿Opiniones al respecto? ¿A favor o en contra de la multimodalidad literaria?

Esto no lo dije yo, pero lo pensé alguna que otra vez.

Imagina a Lennon anarquista.

2008-12-08T10:56:00.010-02:00

Imagine - John Lennon.

Imagine there's no heaven
It's easy if you try
No hell below us
Above us only sky
Imagine all the people
Living for today...

Admito que para mí esta canción es seis puntos. Es un himno por la paz, es lo que desea. También se nota que para Lennon la paz no se puede alcanzar entre medio de religiones, estados o posesiones. Podemos llegar a pensar escuchando esta canción que Lennon podría bien haber sido anarquista. Así que intentemos imaginar a un John Lennon anarquista.

En este primer párrafo de una de la más paradigmáticas canciones del guitarrista rítmico de The Beatles, encontramos una fuerte presencia de la anti-religión en Lennon (Otra: God is a concept,/By which we can measure,/ Our pain... God, Lennon). Generando un pragmatismo terrenal él nos dice que imaginemos que no existe cielo, que no hay infierno, solo tenemos el cielo diáfano arriba nuestro y que imaginemos a todas las personas viviendo por el hoy y no por el futuro en un cielo o con el miedo a un infierno.

Esta canción (Junto a sus marchas por la paz y demás) puede ser una de las razones por la cual el F.B.I. lo perseguía y lo tenía en la mira, generando archivos secretos sobre el cantautor británico, haciendo que le nieguen el derecho de residencia y muchas cosas más.
En esta primera frase de la canción podemos llegar a leer vestigios de Bakunin en "Dios y el Estado"

Si Dios existe, el hombre es esclavo; ahora bien, el hombre puede y debe ser libre; por consiguiente, Dios no existe.

Bakunin - Dios y el Estado.

En esta frase de Bakunin, un silogismo (Y como todo silogismo, tal vez, fácil de rebatir con lógica y prudencia), podemos llegar a leer un razonamiento parecido al del Lennon (...I just believe in me... God - Lennon), ya que si Dios no existe, no existe el cielo, no existe el infierno, sólo existe este mundo y que nos da la razón que existe este mundo, yo; ¿Yo, por qué? Porque pienso, porque existo. Y así quedamos en el pragmatismo de nuestras acciones sin ningún concepto de justicia Divina.

Imagine there's no countries
It isn't hard to do
Nothing to kill or die for
And no religion too
Imagine all the people
Living life in peace...

Leemos que Lennon quiere que sólo existan las personas viviendo en paz, es un canto a la esperanza por la paz humana. Es algo que te pide que te imagines y lo sopeses contra lo que tenemos. Y te dice, que él es un soñador, te dice que la Utopía es posible y que algún día, quizá cuando uno este cansado de tanta guerra, de tanta muerte, de tanta hambre, de tanto; nos unamos a esta esperanza.

Es algo así como las pancartas de los Anarquistas cuando dicen: "La Utopía es posible".

Que nos imaginemos, que no haya religión, que no haya Estado, que no haya más que nosotros mismos. Los seres humanos viviendo en armonía, paz y felicidad. Es un canto al optimismo, y, tal vez, sí es una utopía. Ni siquiera Tomas Moro en su tratado imagino un mundo sin guerras.

Bakunin también intentó imaginar esto:

(...) Rechazamos toda legislación, toda autoridad y toda influencia privilegiadas, paternales, oficiales y legales; aunque salgan del sufragio universal, convencidos de que no podrán actuar sino en provecho de una minoría dominadora y explotadora, contra los intereses de la inmensa mayoría.

Bakunin - Dios y el Estado.

¿Qué es lo que buscan las teorías políticas sino una forma de llevar paz a la gente? Es lo que yo creo. Los Estados han nacido para dominar a los bancos, para tener fuerza legal y garantizar los derechos básicos de la sociedad. Resguardar la economía y ciertas cosas más. Y si no cumplen con estas funciones ¿Para qué queremos un Estado?

Bakunin y los suyos creían que sin Estado podemos estar mejor. En una forma de confederación. Los comunistas creen que el Estado tiene que tomar todo hasta el momento en que se pueda soltar todo y todo sea del pueblo, mientras que los liberales creen que el Estado tiene que ser pequeño para resguardar ciertas cuestiones.

¿Lennon qué era lo que creía? Creo que quería la paz, y creo que creía que los Estados, todas las religiones y los conglomerados económicos eran los que traían las disputas y las guerras. Las guerras son un gran negocio, detrás de cada invasión hay un gran lobby intentando ganar dinero. El New Deal no fue todo lo que pudo ser y EEUU salió de la depresión económica en la cual estaba inmersa desde el Martes Negro por la invasión de Alemania a Polonia, y el inicio de la Segunda Guerra Mundial y previo a eso el rearme para la guerra.

You may say I'm a dreamer
But I'm not the only one
I hope someday you'll join us
And the world will be as one

Imagine no possessions
I wonder if you can
No need for greed or hunger
A brotherhood of man
Imagine all the people
Sharing all the world...

Una comunidad que se maneje a sí misma. Sin posesiones, con lo que necesitemos para vivir. Viviendo en paz, estilo los Utopienses de Santo Tomás Moro:

Saben que la gente común no va a la guerra por decisión propia sino que los arrastra a ella la locura de los reyes.

Tomas Moro, Utopía.

Imagina que no haya religiones, imagina que la Iglesia sea la Iglesia de San Francisco de Asís, imagina una Iglesia pobre y la gente comiendo en la Capilla Sixtina debajo de los murales de Rafael y demás artistas. Imagina que no exista la Iglesia:

Cuanto más rico se volvía el cielo, más miserable se volvía la tierra.

Bakunin - Dios y el Estado.

Porque de algo estoy seguro. Lennon era un soñador. Pero todos los demás que pensaron la forma de gobernar un Estado, de contener la economía y demás, también eran soñadores. Y por sobre todas las cosas, para crear hay que soñar, y Bakunin soñó muchas cosas similares a lo que soñó Lennon.

Esclavos de Dios, los hombres deben serlo de la Iglesia y del Estado, en tanto que este último es consagrado por la iglesia.

Bakunin - Dios y el Estado.

Dos soñadores, buscando la forma en que las personas puedan vivir mejor, bien, en paz y sin guerras:

You may say I'm a dreamer
But I'm not the only one
I hope someday you'll join us
And the world will live as one

Esto no lo dije yo... Pero, podría haberlo dicho. Y este texto es para generar un debate, que puede llegar a ser interesante, así que, tiren ideas, denosten este texto, abuchéenlo, o digan que les parece esta idea... Y sí, la canción es seis puntos, pero es un gran panfleto.

Del suicidio a la Literatura

2008-11-28T00:06:00.010-02:00

Work in progress: Escritura N°1; Reescritura Nº1.

Muchas veces sopesando las distintas formas en que se presenta la muerte, he pensado en el suicidio. Supongo que todos en algún momento pensamos si llegaríamos a ese extremo, si tuviésemos la fuerza para halar el gatillo, cortarse las venas, tomar el cianuro o lo que fuese. El suicidio tiene un trasfondo interesante del por qué.

La pregunta llega, nos la hacemos el por qué estos personajes llegaron a la decisión de tomar la vida en sus propias manos. Cuál fue la razón por la cual esa persona ha tomado el cuchillo y se rajo la piel, viendo como lentamente su sangre se mezclaba con el agua de la bañera, tomando el agua ese color rojizo. Cómo fue soportando el frío que se puede ir sintiendo, pensar si duele el momento en que te cortas las venas, pensando en si una vez cortadas tus muñecas siguen ardiendo las heridas.

Preguntas de por qué, cómo y dónde dicen mucho de las personas. La forma de esas muertes hablan mucho de esas vidas. Tomar el destino en sus manos.

Camus dedicó muchos párrafos al suicidio:

Matarse, en cierto sentido, y como en el melodrama es confesar. Es confesar que se ha sido sobrepasado por la vida o que no se comprende esta.

Albert Camus, El Mito de Sísifo.

Al narrador francés le interesaba el sentido de la vida. Y para él teníamos dos opciones para cometerlo: O que ya no podíamos entenderla o que no teníamos control sobre la misma. Dos opciones muy interesantes, tal vez no las únicas. Aunque es el mismo Camus el que dice:

Quienes se suicidan suelen estar con frecuencia seguros del sentido de la vida.

Albert Camus, El Mito de Sísifo.

Pero Camus, rechazaba el suicidio.

La religión en general también lo rechaza.

Otras personas lo admiten.

Según el análisis de Antonio Di Benedetto en su novela “Los Suicidas” lo rechazaron:

Pitágoras
Platón
Aristóteles
Dante
Lutero
Calvino
Shakespeare
Spinosa
Napoleón

Según la misma fuente lo admitieron:

Confusio
Buda
Diógenes
Séneca
Montaigne
Voltaire
Rousseau
Hegel
Nietzsche.

Ahora, un par de citas, una a favor y otra en contra:

Esto no lo dije yo, y que conste, no estoy diciendo en qué creo:

Nada hay en el mundo a lo que se tenga mayor derecho que a disponer de la propia vida o persona.

Schopenhauer

El hombre no muere sino por la voluntad de Dios, según el Libro que rija el termino de su vida.

Mahona.

Pero en sí toda esta perorata tiene una finalidad. Una lista de escritores suicidas, para saber quién se mató, para saberlo antes de leerlos, y como un juego medio macabro

Estos son:

Sándor Márai. Hungaro. 22 de Febrero de 1989. Disparo en la sien.
Ernest Hemingway. Americano. 2 de Julio de 1961. Disparo con escopeta.
Alfonsina Storni. Argentina. 25 de Octubre de 1938. Se ahoga en el mar.
Horacio Quiroga. Uruguayo. 19 de Febrero de 1937. Cianuro.
Leopoldo Lugones. Argentino. 18 de Febrero 1938. Mezcla de Cianuro y Whisky.
Primo Levi. Italiano. 11 de Abril 1987. Caída de Escalera.
Cesare Pavese. Italiano. 27 de Agosto de 1950. Somníferos.
Sylvia Plath. Americana. 11 de Febrero de 1963. Asfixia con Gas.
Alejandra Pizarnik. Argentina. 25 de Septiembre de 1972. Seconal Sódico.
Virginia Woolf. Britanica. 28 de Marzo 1941. Ahogamiento en Río Ouse.
Klaus Mann. Alemán. 21 de Mayo de 1949. Somníferos.
Mario de Sá Carneiro. Portugues. 26 de Abril 1916. Estrignina.
Thomas Chatterton. Britanico. 24 de Agosto de 1770. Arsenico.

Por favor ayudar a ampliar la lista.

Ahora esto: Mi nombre será equivalente a estos, ¿seré escritor publicado? Y, entraré en este subgrupo en algún momento, ¿Tendré alguna razón algún día de quitarme la vida? De llegar a ser la respuesta positiva a ambas preguntas, solo pido que alguien me agregue a esta lista. A los que no lo sepan, por favor, preguntenme mi nombre antes.

El tiempo de la muerte

2008-11-19T20:50:00.002-02:00

En resumen, creo que la muerte tiene dos definiciones. O más que definiciones, tiene dos formas de verla. Una es que es el final y la otra es que es un nuevo inicio.

Desde el punto de vista del final, creo que para todos los agnósticos es como un sinónimo de la nada, es dónde la vida termina, sin poder continuar. El dejar de ser, el desaparecer de este mundo y no volver a aparecer nunca más en él.

El nuevo inicio creo que es la separación del cuerpo y del alma. Que somos entes con un alma que es inmortal y que al momento de la muerte, encontramos la otra vida. La vida del más allá, la vida que se nos da en el cielo, Campos Eliseos o el Tártaro. Esta última opción da una esperanza, quizá hasta para algunos le termine dando un sentido a la vida. Un bien o un mal más allá del cuerpo de uno.

La muerte es tratada en muchos libros y el sentido de este Blog son las citas y por eso citaremos a la muerte.

Parece ser que para terminar de entender la vida muchos quiere entender primero la muerte, como si esto puede ser más sencillo. Por lo pronto nadie habla con los muertos, aunque hay varios que lo creen de corazón (Con esto no me refiero a hablar con los muertos, yo hablo con mi abuelo y bisabuelo, otras personas también, pero no responden de forma humana). Hay algunos que opinan diferente, por ejemplo:

La muerte no es un acontecimiento de la vida. No se vive la Muerte.

Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus.

Últimamente estuve viendo muchos documentales sobre la Segunda Guerra Mundial, analizando lo que hablaban los soldados sobre sus amigos muertos en el frente de batalla. En la serie “Band Of Brothers” el Teniente Speirs le decía a un soldado raso que para luchar, para ser un buen soldado, se tenía que dar cuenta que ya estaba muerto. Según los hechos de la historia, ninguno de los dos seres realmente murió en la guerra. Quizás esa era la forma en que el Teniente le daba moral a ese soldado raso que estaba muerto de miedo en su trinchera en Francia, luego de la toma de Caretan. El miedo del soldado era que estaba escuchando a unos metros a los soldados alemanes que se aprestaban a atacar, que eran los que podía traer la muerte para él y su compañía. Algo parecido dice Pavese:

Y no es un buen guerrero quien no teme la muerte.

Cesare Pavese, Diálogos con Leucó

La cita no es de todo mi agrado. Aunque supongo que se refiere a los guerreros míticos, como por ejemplo Aquiles, Odiseo o Eneas. Ya que es un hecho, casi todos los veteranos lo dicen, que todos tenían miedo a la muerte. Salvo que algunos pudieron sobrellevar esa carga, ese miedo a lo desconocido más que a nada (raro, la nada y la muerte). ¿Por qué hay que tenerle miedo a la muerte? Supongo que es miedo a lo desconocido, a lo que esta más allá de nuestro alcance. Pero si es así ¿No deberíamos tenerle miedo a la vida? Ya que la vida acarrea la muerte, una esta junto a la otra, es tan natural la una como la otra.

¿Por qué? Porque no podemos comprender la vida si no nos explicamos de alguna manera la muerte. (Idioma original, sí, capricho: Perché? ma perche non possiamo comprendere la vita, si in qualche modo non ci spieghiamo la morte.)

Pirandello, Il Fu Mattia Pascal

Bien, es lo desconocido. El fin. Un nuevo inicio. Todo termina. Pero también creamos el cuándo se termina. Desde los antiguos griegos conocemos el concepto de destino. Algunas personas creen que toda la vida esta marcada por un camino que seguimos. No estoy tan seguro de eso, pero muchas veces cuando vemos ciertos sucesos nos damos cuentas que puede ser casualidad eso que nos pasa o puede ser un destino. Son formas de ver la vida, que al final son formas de encontrar la muerte. El Capitán Lewis Nixon en la operación Market Garden estaba conversando sobre la situación del frente con un colega oficial. Estaba detrás de un jeep, parapetado, conversando (Si se quiere) sobre los que habían caído, cuando una bala le da en la cabeza. La bala no lo mata, ya que tenía puesto el casco, que le salvó la vida.

La muerte es destino.

Cesare Pavese, Diálogos con Leucó.

Al final de todo nos queda, que por lo menos, a los que estamos vivos, sabemos que tenemos un cierto control sobre nuestra vida. Destino, casualidad o coincidencia; la mayoría de nosotros creemos que en la vida tomamos nuestras propias decisiones. Correctas o incorrectas, buenas o no, pensamos que las tomamos. Nuestra vida, en general, son decisiones que a veces están disfrazadas de rutina, pero terminan siendo decisiones. Por eso vivimos en esperanza de encontrar amor, tener salud, poder crear una familia, escribir novelas o lo que fuese. Una de las cosas que sabemos que tiene la vida es esperanza.

No es lo mismo, (...), vivir que morir; la muerte es la nada, y a la vida queda la esperanza.

Euripides, Tragedias

Ahora si hay algo raro de este articulo es que todas las personas nombradas en este texto por su nombre, están muertas. Pero de alguna u otra forma alcanzaron la inmortalidad, llegaron a permanecer en el recuerdo de los vivos. Algunos más que otras, algunos nombrados en este textito yo sé los nombres por un programa de televisión, otros por leer sus textos. Pero de todos ellos algo nos queda, entonces ¿Están realmente muertos?

Sí. Están muertos pero son de los pocos que lograron ser recordados más allá de sus deudos, son los que no son anónimos como casi todo el resto. Por cada uno de estos autores hay miles, millones de personas sobre las cuales nadie recuerda nada de las que valía la pena saber algo. A veces, las historias más chiquitas de vida son mucho más interesante que las grandes historias. Quizá es más interesante la historia de un legionario que la del mismo César. Nadie lo sabe, pero el César tiene su sitio en la wikipedia y sus legionarios no.

Vida y muerte. Al final, terminan siendo dos misterios más.

Tal vez, esto no lo dije yo, pero lo he repetido algunas veces, es una buena forma de terminar este texto sin rumbo ni destino con otra cita del autor Tractatus. Cabe aclarar que se cuenta que él andaba por las trincheras con un fardo, y que ese fardo era el libro. Nacido en la batalla de la primera guerra mundial, quizá sus últimas palabras solo hablen de la naturaleza humana:

...De lo que no se puede hablar hay que callar.

Ludwig Wittgenstein. Tractatus logico-philosophicus.

Literatura Meta-Gauchesca

2008-11-11T19:40:00.007-02:00

Work in progress (Sepan disculpar los titubeos)

Dentro de los trabajos literarios podemos encontrar una escala llamada la metaficción. Esta se compone de varios componentes, pero en resumidas cuentas la metaficción se da cuando se terminan mezclando las barreras de la realidad y la ficción dentro de la obra literaria.
Nuestro sitio hermano Op Oloop en su momento ha publicado un raconto de algunos recursos de metaficción. Dentro de los cuales quiero destacar estos:

Un trabajo de ficción dentro de un trabajo de ficción.
Un trabajo de ficción en el cual el autor real se incluye a sí mismo como personaje de la historia.
Un trabajo de ficción en el cual un personaje decide crear un trabajo de ficción relacionado con la historia por la que pasó.

Dentro de estas tres categorias notamos la mezcla que se termina dando entre la realidad y la ficción. Vemos que siempre en la ficción (Ya que todo lo que sale de una pluma, todo lo que hacemos, todo lo que terminamos siendo, es ficción... Nuestro pasado es ficción, sinceramente) hay ciertos elementos que terminan mezclado al autor, a otro trabajo de ficción o libros sobre la misma historia que se nos cuenta. Cuando el autor termina entrando a la obra, mezcla las barreras de la ficción con una pseudo realidad de la que quiere mostar. Muchas veces los autores se meten en sus obras por ego, por intento de ahondar o diferentes cuestiones.
Analicemos estos "recursos de metaficción" desde la posiblidad que nos brinda uno de los generos más autoctonos que tenemos: La poesía gauchesca. Y nos iremos dando cuenta que la metaficción es necesaria para la real comprensión de estos textos, o por lo menos, de los ejemplos que vamos a ir dando.
El primer gran ejemplo de esto, que voy a denominar, metagauchesca; es la primera estrofa del Martín Fierro:

Aquí me pongo a cantar
al compás de la vigüela,
que el hombre que lo desvela
una pena estrordinaria,
como la ave solitaria
con el cantar se consuela.
Martín Fierro - José Hernandez.

Así es como empieza el clasico de la literatura argentina traducido a varios idiomas (En una difícil traducción, perdiendo todo el encanto del hablar del gaucho). En esto notamos, ya desde el inicio, el caracter metaguacho que va a rodear el aura de todo el texto. El primer verso: "Aquí me pongo a cantar" denota que este gaucho, que luego se presenta como Martín Fierro está cantando, esta generando una historia en el aire. Nos lo podemos imaginar en una pulperia de la provincia de Buenos Aires con su guitarra, sobre un banco payando su historia. Esto es una creación dentro de una creación literaria.
El punto uno, de los que habíamos mencionado anteriormente. La payada es una improvisación del momento en que el gaucho canta en rima y metrica sobre algún hecho; Martín Fierro empieza su payada sobre su historia de vida, cantandonos sobre su trabajo, sobre su familia, sobre su etapa de gaucho matrero, sobre el servicio militar y al final sobre sus hijos. Esto es una clara demostración que el libro más paradigmatico del genero utiliza el recurso de metaficción (En su primer verso) y lo desarrolla durante toda la novela.
Para demostrar que es una payada, esto no lo dije yo, es el verso 1 en adelante de "La Vuelta del Martín Fierro":

Atención pido al silencio
y silencio pido a la atención
que voy en esta ocasión,
si me ayuda la memoria,
a mostrarles que a mi historia
le faltaba una mejor.
Martín Fierro, José Hernandez.

Aquí se demuestra otro aspecto de la metagaucha en esta obra. Vemos como el personaje principal, canta su obra por venir y hace referencia a su obra pasada "El Gaucho Martín Fierro"; esta su primera obra ya ha sido cantada y ya ha sido pasada. El personaje, actor principal en ambas historias nos dice, sobre todo, que su propia historia no está terminada y hasta que "le faltaba algo mejor".
El Martín Fierro en su conjunto de dos partes (Similar al Quijote en ese aspecto) es una clara demostración de la obra de ficción dentro de la obra de ficción en la literatura gauchesta, además de ser un trabajo de ficción donde el personaje cuenta algo que le paso, el tercer punto. Un claro ejemplo de la poesía metagauchesca.
Aunque también hay que admitir que en muchos puntos de las obras de la poesía gauchesta, el mismo gaucha habla sobre las tareas del gaucho; lo que podemos denonimar metagaucho. Esto lo dije yo y era la idea original del relato.
Misma utilización usan "Santos Vega" y "El Fausto". Siguiendo a las claras el paradigma que abrió el Martín Fierro sobre la metaficción gauchesca, la metagaucha.
Por ejemplo; en "El Fausto" antes del inicio de la obra se nos aclara esto:

Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo, en la representación de esta ópera, escrita por ESTANISLAO DEL CAMPO.

Pero bueno, todo necesitaria un análisis más profundo, pero registro el termino: Metagaucha.
La reesctructuración del genero, vino de la mano de "Don Segundo Sombra" una novela en primera persona. Pero podríamos llegar a plantear la metatextualidad en la primera persona, en esa que narra desde su posición de conocedor de su historia.
Podríamos, tal vez.

Dos Citas

2008-11-05T20:49:00.001-02:00

No soy del tipo de personas que pueden citar cosas apropiadas en los momentos apropiados. Tampoco soy de personas que pueden generar frases geniales en los momentos apropiados. A veces creo que todo lo que digo me embarra en un mar de dudas y malos entendidos.

Hoy, no sé por qué, se me cruzó esta frase. Por supuesto que no la recordé, yo no recuerdo frases. Estaba leyendo un cuaderno de citas porque sí y apareció. Pero la voy a transcribir porque la he leído. No creo que tenga alguna teoría sobre esta frase, no tengo nada más que agregar por ahora.

Cuando uno deja a un amante, la vida debería detenerse; cuando uno se aleja del mundo, el mundo debería acabarse, pero esto no sucede. La mayoría de la gente se levanta por la mañana, no porque importe que lo haga, sino porque no importaría sino lo hiciese.

Capote, Cuentos Completos.

Tal vez se me cruzó porque fue bastante lo que me pasó hoy. Hoy me levanté a la mañana, en un día que no debería haberme levantado (Hoy debería ser feriado, día de la bandera). Me levante sintiéndome mal, toda la mañana mareado con ganas de vomitar. Medio crudo, medio andando. El frío y la lluvia no ayudan en días como este que pasó. Pero trabaje todo el día, mojado y congelado. Estos últimos dos días fueron casi como estar en el último circulo del infierno de Dante, con Dite volando arriba de uno; aunque sin guía ni amada que te lleve al Cielo. Hoy el mundo debería haber quedado detenido. Creo que estos últimos días mi mundo estuvo medio detenido, sin hacer cosas que normalmente hago (Tonterías normalmente). Sé que por un tiempo todo quedará así, detenido. Pero en algún momento me voy a dar cuenta que ahora es lo que tengo, el pasado es recuerdo y es ficción, el futuro es bastante impredecible.

Terminare esta fútil entrada con algo mucho más, digamos, positivo.

Nunca ha habido otro comienzo que éste de ahora,

Ni más juventud que ésta,

Ni más vejez que ésta;

Y nunca habrá más perfección que la que tenemos

Ni más cielo

Ni más infierno que éste de ahora.

Walt Whitman, Canto a mi mismo.

Igual, esto no lo dije yo, yo esta semana no dije nada.

Autobiográfico

2008-10-26T20:48:00.000-02:00

Los pocos libros que he leído de Philip Roth, siempre me generaron ese raro sabor de no saber bien que estoy leyendo. Si eso que leo es ficción, si es una ficción a medias, o si es autobiográfico. Yo creo que es una ficción a medias. Me parece que Zuckerman es uno de sus tantos alter egos y, como eso es tomado por casi todos los críticos como ciertos, las cosas que le pasan al escritor Zuckerman, de alguna u otra manera le deben haber pasado a Roth.

De estos casos hay muchos, creo que uno de los más paradigmáticos debe ser el de Henry Miller. Se dice que Miller estaba “(...) convencido de que el futuro de la literatura estaba en lo autobiográfico (...)” (Contratapa “Trópico de Capricornio”, Ed. Edhasa), sus trópicos, están muy cercanos a lo que pueden ser experiencias autobiográficas.

Pero luego en esto yace la duda: ¿Lo qué escribe un escritor, no tiene siempre un punto, por más mínimo que sea, autobiográfico? La respuesta es difícil de desentrañar. Se dice que casi todos los personajes de “la zona” Saer, estaban basados en sus conocidos y amigos de Santa Fe. Se dice que hubo muchos debates acerca de quien era cual o tal personaje. La respuesta que se terminó dando, fue que este autor argentino normalmente usaba cuestiones que le habían pasado a él o a sus amigos pero normalmente mezclaba esas historias con sus personajes.

Quizá con estos autores se pueda ver algo de la autobiografía en la literatura. Debe haber muchos más ejemplos. Propongo el juego de mencionar más autores y anécdotas sobre hechos símil reales.

Voy a aportar una cita de “La muerte de Virgilio” de Hermann Broch:

No, había quedado la perdición, y ahora lo reconocía, o tuvo que reconocerlo: era la desventura del alma encarcelada, para la que, una y otra vez, cada liberación es un nuevo cautiverio.

Hermann Broch, La muerte de Virgilio.

Dice la leyenda (Que no es leyenda, ya que estuvo en realidad, pero leyenda es lo otro) que ese libro tuvo su génesis en una cárcel de la SS en Alt-Ausse. Por un movimiento de literatos en todo el mundo (Incluidos gente de la talle como James Joyce) se lo liberó, se exilio primero en Gran Bretaña, luego (Y murió allí) en Norteamérica.

En el momento que el narrador da esa cita, Virgilio estaba convaleciente. Estaba muriendo ya que la novela narra las ultimas horas del gran poeta latino. Mi cuestión es que leí ese párrafo y me quede pensando en su cautiverio en la cárcel alemana. ¿Qué tiene eso de autobiográfico? No sé, quizá lo sea; tal vez no. Pero me demuestra que a veces las obras tienen un sesgo de análisis biográfico, sin llegar a extremos tampoco. Hay veces donde es difícil separar a la realidad de la ficción, tema sobre la que trata la segunda (más levemente la tercera) novela de “Zuckerman encadenado” (Ed. Seix Barral).

Pienso que Broch al comparar la época de Augusto con la suya, la de Hitler, solo hablaba del antes de la guerra. La Pax Romana puede acoplarse a la relativa calma anterior a la guerra, anterior a los Sudetes, anterior a la invasión de Polonia. Hay que considerar que la industria armamentista pudo acabar con la inflación en la Alemania Nazi. Y, también hay que decirlo, acabó con la recesión de Estados Unidos, desde el Martes Negro. O también mucho más acá en el tiempo.

Solo que esto es tan solo un esbozo, y esto no lo dije yo, si me lo llegan a preguntar. Ya que si me preguntan si el futuro de la literatura esta en lo autobiográfico, yo creo que no. Rotundamente no.

¿Para qué quiere la libertad en la luna un tigre?

2008-10-19T20:48:00.002-02:00

Los iniciados en la música de cierto cantautor centroamericano se darán cuenta que el titulo de esta “nota” proviene directamente de una cita de ese cantante que a los medios tanto le dio por satirizar y demonizar. Yo siempre creí que todo eso se debía a que el tipo estaba levantando los pesos (devaluados) en pala. El tipo encontró un nicho sobre el que canta, sin demasiada poesía, pero con metáforas que cualquier hijo del vecino puede entender.

Intentando responder a la pregunta del titulo, creo que para nada. Para nada, tanto como algunas personas dicen que sirve la literatura. Yo no estoy de acuerdo y quiero dar una muy pequeña historia que puede llegar a demostrar que, tal vez, para algo sirve.

Partiendo desde el inicio voy a citar a César Aira (gran demonio de mi aberración) del que solo conozco lo que dice. Nunca lo he leído y quizá eso esta mal, pero soy una persona prejuiciosa y, además, bastante orgullosa de serlo. Eso quizá también esta mal, pero mucho no me importa. Este autor dice en una nota del suplemento Cultura del Diario Perfil del domingo 16 de Septiembre de 2007 lo siguiente:

(La literatura) Es una figura improductiva (...) Porque no tiene ninguna utilidad practica, se pierde mucho de la vida real. Se gana algo quizás, pero es discutible (...) Pero la literatura es una actividad muy minoritaria que no sirve para gran cosa.

César Aira, Suplemento Cultura, Diario Perfil, Página 5.

En mi opinión, realmente no es una frase que me guste o con la que este cien por ciento de acuerdo. Salvo en algunas aristas, en todo lo demás estoy en bastante desacuerdo. Supongo que varias personas comulgarán o demonizarán esa frase. Realmente mucho no importa, cada uno puede pensar como quiera. Este ultimo pensamiento es muy tibio. Realmente no es algo que haga a menudo, lo que me lleva al otro punto.

Ella y yo teníamos muchas conversaciones, pero una recurrente era cuando yo le citaba algo así: Si sos tibio Dios te vomitará de su boca. Ella decía todo el tiempo que ese cita era muy agresiva y que pensaba que, lo que había escuchado, no era así. Nunca pudimos solucionar esa discusión porque yo no soy un erudito en estudios teológicos, ni leí el viejo testamento, el nuevo o la Biblia (Entienden ¿no?). Entonces esa discusión, si se quiere, siempre quedaba en la nada. Era algo que yo tenía grabado a fuego en la mente pero no sabía de donde lo había escuchado (Si había sido en catequismo o la radio) y por el otro lado estaba ella, que no pensaba que eso podía estar allí.

Algún día empecé a leer “Los Poseídos” de Albert Camus. Una gran obra de teatro, aunque me parece muy larga para ser representada, a pesar de ello ha sido estrenada en París. Leía esa obra de teatro y llegue a esta parte, ahora citaré

Stavroguin: Lo sé ¿Recuerda usted el pasaje del Apocalipsis sobre los tibios?

Tijon: Si “Yo conozco tus obras, que ni eres frío ni caliente; ojalá fueses frío o caliente! Más porque eres tibio y no frío ni caliente, te vomitaré de mi boca. Porque tú dices...

Albert Camus, Los Poseídos.

Al leer esa cita una gran emoción recorrió mi columna vertebral, tanto fue así que se me puso la piel de gallina. Estaba ante una cita que me indicaba donde buscar y, además, me daba una cierta seguridad que lo que yo decía no estaba tan mal. Solo recordaba mal la ultima parte, no vomitaba en tu boca sino de mi boca. Una simple palabra que cambia bastante el sentido. Quizá era eso lo que hacía pensar a Laura que lo que yo decía estaba mal.

Luego me puse a buscar en el Nuevo Testamento o, como yo lo llamo, El libro de la nueva alianza (eso dice en la tapa). Me puse a buscar en el apartado del Apocalipsis. Busque y lo encontré:

“Conozco tus obras; no eres frío ni caliente. ¡Ojalá fueras frío o caliente! Por esto, porque eres tibio, te vomitaré de mi boca...”

Apocalipsis 3.15

Ahora tenía la absoluta seguridad que eso existía. Se lo mande por mail a Laura, primero la cita de Camus. Luego la cita de la Biblia. Luego me llamó y me dijo que no le gustaba perder en ninguna discusión. No se lo dije pero yo creo que quedamos en tablas.

Aquí, en este sucinto ejemplo, demostré que por lo menos alguna vez la literatura sirvió para algo, y creo que como este ejemplo pequeño, deben haber muchos que demuestran que por lo menos la literatura tiene algún fin práctico. Pero mi idea es que la literatura tiene mucho mas utilidad que la que plantea este autor en esta nota a diferencia de lo que dice ese autor en esa nota. Por lo menos si lo pensamos desde sus hijas (en el caso de que los tenga); a él le da el dinero para darle de comer a sus hijos, solo por escribir “literatura” y hacer varias traducciones.

Pero bueno, para terminar esta “nota” citare de nuevo a Camus, y esto no lo dije yo:

Si Dios es una mentira, entonces estamos solos y somos libres.

Albert Camus, Los Poseídos.

Aunque alguna vez lo he pensado.

Apuntes sobre la literatura y/o novela (1)

2008-10-12T19:46:00.001-03:00

Carlitos Tomatis en Cicatrices, está en una de esas típicas reuniones, cenas con amigos sobre las cuales versa en extremo una primera etapa de la literatura de Saer, en ese tiempo Tomatis esta hablando sobre este punto la literatura y la novela:

No hay más que un solo género literario, y ese género es la novela ... Hay tres cosas que tienen realidad en la literatura: la conciencia, el lenguaje y la forma. La literatura da forma, a través de un lenguaje, a momentos particulares de la conciencia.

Juan José Saer, Cicatrices.

No es casual que esta frase este en Cicatrices, que es una novela, si se quiere, armada desde el punto de vista de cuatro historias, cuatro cuentos que tienen una serie de cicatrices, arañazos, lastimaduras, desde donde se cruzan con las otras historias. Es como que Tomatis te quiere dejar en claro que Cicatrices es una novela y no cuatro cuentos; simplemente por desprecio a los demás géneros.

En la cita ya encontramos algo que muchos autores han hecho durante mucho tiempo, intentar terminar de definir a literatura. O por lo menos, su literatura. Y, dentro de ella, a la novela. Y muchas veces definir a la novela dentro de la novela mientras hablaban de literatura.

¿Para qué? Esa quizá es la pregunta que uno se puede hacer cuando autores de todos los estilos, géneros y diferentes épocas dan sus teorías sobre la literatura en general y, en particular, sobre la novela. Mi respuesta a esta idea es que en realidad nadie sabe realmente bien que es la literatura y, mucho menos, la novela. Arte, quizá digan algunos; negocio, digan otro; necesidad, dirán pocos. Pero otros dirán lo contrario. Entonces ellos intentan decir que es para ellos la literatura, ya que ellos son literatos y lo deberían saber.

Pero más interesante de ver el qué es, creo que es ver el que dicen que es algunos autores en sus novelas o ensayos. Además, este pequeño papel escrito tiene mucho más que ver en que dicen otros que en que dice uno. Tal vez cuando leamos que dicen todos, podamos llegar a entender porque no se sabe bien que es la literatura o la novela. O tal vez no.

Desde cierto punto de vista, Ricardo Piglia comenta:

La literatura es una forma privada de utopía.

Ricardo Piglia, Prisión perpetua.

Yo estoy bastante cerca de esa forma de pensamiento. Creo que Saer también lo estaba, además que ya no se puede realmente saber que es lo que pensaba Saer si no es a través de sus escritos. Yo entiendo esa frase, la de Piglia, como una forma de creación infinita; donde desde la pluma se puede llegar a crear mundos en los que pueden existir personajes como Horacio Barco, Carlos Tomatis, Ángel Leto, los Garay y demás. Apuntando además que el personaje por excelencia de Piglia es Emilio Renzi, personaje que algunos llegan a ver el alter ego del autor y, que tal vez, hizo cosas utópicas para la persona en esencia visible Piglia.

En el caso de este último es mas fácil saber quien es el autor, porque hay solo uno que llega a esa estatura de mítico, en el caso de Juan José Saer (Gran santo de mi devoción) uno no puede realmente saber cual en verdad es él. Mi respuesta es la más sencilla y quizás la mas lógica (desde el punto de vista de esa teoría): es que es todo y es ninguno.

Pero, me fui del real nudo de la cuestión. Yo creo que lo que quiere decir con esa frase, es que es una forma de creación, una forma en la que se puede crear mundos con personajes únicos que son de uno, sin realmente que eso este allí. Allí es el punto de vista de la realidad, el punto de vista del mundo terrenal. Lugar (gran palabra saerina) donde todo es valido y posible, o como diría Kundera:

La forma de la novela es libertad casi ilimitada.

Milan Kundera, El arte de la novela.

Pero en este momento ya pasamos al lado de la novela, ya entramos en ese género que es casi como el súmmum de la literatura, yo me animaría decir hasta de las artes en general, pero eso sería una de esas frases sin real sustento en teorías, más que nada una verdadera percepción mía.

Ya que entramos en la novela (Uno de los pocos géneros, sino el único, donde Jorge Luis Borges no participó, dejándonos a todos los argentinos un sendero bastante mas transitable) según he leído muchas veces es el género literario por excelencia desde el Quijote porque tiene la absoluta capacidad de aceptar a las demás formas literarias. En una novela pueden convivir y darle forma a un relato, desde la poesía, el ensayo hasta los cuentos o los poemas.

Una acotación interesante sobre la novela la da Enrique Vila-Matas en su libro París era una fiesta, en el que la señora Duras, le da una nota que tiene los elementos que tiene que tener una novela para ser; aunque si mal no recuerdo era para ser buena. En esto punto ya pasamos al punto de vista de cómo debe ser la novela y no de lo que hay dentro.

1.Problemas de estructura. 2. Unidad y armonía. 3. Trama e historia. 4. El factor tiempo. 5. Efectos visuales. 6. Verosimilitud. 7. Técnica narrativa. 8. Personajes. 9. Diálogo. 10. Escenarios. 11. Estilo. 12. Experiencia. 13. Registro lingüístico.

Enrique Vila-Matas, París era una fiesta.

Yo tomo esto como un apunte de lo que debe tener una novela, algo que sigue el joven escritor para armar sus primeras armas dentro del campo, luego, creo yo, se va dando cuenta que la novela lo puede ser todo y va dejando algunos puntos por el camino.

En ese libro estamos en presencia de una novela donde se habla de las novelas, además de hablarnos en especifico de la concepción de la novela. Por lo menos ese libro nos da la idea que tiene Marguerite Duras de lo que tiene que tener una novela, en un libro escrito por Vila-Matas. Ahora, otra mujer también nos dice algo muy interesante sobre la novela, y esto no lo dije yo, aunque es algo opuesto a lo anterior:

“Hay que meter todo en la novela”

Virginia Wolf.

¿Desde el punto de vista práctico, esas dos sentencias sobre la novela se contradicen? Bueno, no. Una te da lo que tiene que tener una buena novela y la otra te dice que la novela la tiene que tener todo. Y, mi pregunta es: ¿Quedo algo excluido en la primera sentencia, la de Duras? Creo que no, desde la técnica no le falta nada. (Aunque luego las grandes novelas puede prescindir de casi todo lo que Duras nos dice) Todo esta ahí, la novela tiene que tener todo eso, y cada respuesta a esos trece puntos, son si se quiere, el meter todo.

Una de esas grandes novelas en la que fue metido todo fue Rayuela, pero aquí hay otro punto para analizar. En muchos medios esa novela fue vista como la anti-novela. Cuestión que en este sucinto, escueto y parco escrito no va a poder quedar dilucidado ¿qué es la anti-novela? Ya que simplemente este escrito no termina de definir la novela, solo nos da algunas pautas de lo que dicen los escritores sobre ella. Ahora bien, Morelli nos da esta frase:

Provocar, asumir un texto desaliñado, desanudado, incongruente, minuciosamente antinovelístico (Aunque no antinovelesco)

Julio Cortázar, Rayuela. Capitulo 79.

Desde mi punto de vista, la anti-novela no puede existir (Aunque si tuviéramos una novela, una anti-novela, nos daría una buena síntesis; pero eso si pensaramos en Hegel) porque la novela lo es todo eso, hasta la anti-novela. La novela es como dice Carlitos Tomatis EL género literario. Sí, existe el cuento y todos estos autores lo han frecuentado, pero el cuento necesita de una perfección mucho mas exacta que la novela, el cuento necesita solo un hecho, solo un hecho. La novela necesita en cierto modo, vida. Vuelo. Ida y vuelta.

Yo sé que este escrito no resuelve nada, y es en casos bastante contradictorio, pero aquí hay algunos pocos tonos sobre lo que es la literatura y su genero mas difundido hoy en día, y desde el modernismo, la novela. Pero para cerrar este trabajito, lo voy a cerrar citando a Ángel – No Leto – No Leto. La frase también proviene desde el libro Cicatrices, y No Leto nos dice esto:

No hay mas que un solo género literario: La novela. Todo puede concebirse como una novela: lo que hacemos, lo que pensamos, lo que decimos. Y también todo lo que se escribe. Todo es novela: La ciencia, la poesía, el teatro, los discursos parlamentarios, y las cartas comerciales. Algunas buenas, algunas regulares, algunas malas pero siempre mejores que las novelas de Manuel Gálvez.

Juan José Saer, Cicatrices.

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